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Arno Bertina (2)

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Suite de l’entretien, entamé ici, avec Arno Bertina — où il est question de cinéma, de photographie et de bande-dessinée, mais aussi du ruban de Möbius, mais pas du chat de Schrödinger (mais de la coccinelle de Gotlib, en revanche, si).


HS — Dans un entretien donné au Matricule des Anges, lors de la parution d’Anima Motrix, Thierry Guichard te demandait « Pourquoi ne finissez-vous pas certaines [de vos] phrases par un point ? » Paradoxalement, là, c’était très formel, à la limite “facile” (j’emploie à dessein cette grossièreté)… Ici, dans Je suis une aventure, on attrape quelque chose de plus compliqué, on a moins de petits jeux formels : est-ce que ce n’est pas, ça aussi, une manière d’avancer dans son œuvre, d’enlever les choses les plus évidentes — les inepties, comme tu dis, même si elles n’en sont pas — et de rendre justement la coexistence du réel et de l’imaginaire, de la vérité et du mensonge, etc.

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AB — Le truc c’est que dans Le Dehors, dans Apoggio et Anima Motrix, le travail formel était parfois très visible, spectaculaire. Ce travail sur les cadences de la phrase et le déroulé du récit était lié dans mon esprit à l’ambition polyphonique des livres. Il s’agissait de faire en sorte que le livre soit un creuset pour les voix, une assemblée, il fallait que « les formes héritées » soient éclatées par ces voix, cet éclatement devenant le signe qu’elles ont pu se faire entendre. Pour Je suis une aventure, bizarrement – voire paradoxalement – l’ambition s’est déplacée. L’enjeu n’était pas polyphonique à proprement parler. C’est ce qui explique que le livre soit un peu moins déconcertant, par exemple sur le plan syntaxique, voire même au niveau de son architecture. Je n’ai pas renoncé à ce travail formel, je n’ai pas muri (« Ça y est, il a enfin muri, il arrête de nous emmerder »), ce n’est pas ça non, mais l’enjeu se déplaçant, le livre prend une autre forme et il se trouve qu’en l’occurrence ça va dans le sens d’une plus grande accessibilité.

HS — Et pour rester sur la polyphonie et la coexistence de ces mondes plus ou moins réels, est-ce que tu aurais l’ambition du cinéma, est-ce que tu vois ça comme du cinéma ? Est-ce que le cinéma ne serait pas une meilleure forme pour exprimer ça, et permettre de dépasser le cadre de la phrase et du monologue intérieur ? Et la question qui se situerait derrière serait : y a-t-il des cinéastes ou des films particulièrement proches de ce que tu recherches ?

AB — Je n’ai jamais trop parlé de ça, et ça m’intrigue. Je ne suis pas du tout cinéphile. Je ne vais que trop rarement au cinéma. Concrètement, en trois ans, j’ai dû y aller moins de dix fois, malheureusement. Mais je pense beaucoup en termes d’images qui ne seraient « avant » ou « sous » les mots… Si on me donnait les moyens de faire un film – je ne parle pas de budget, mais une équipe, je me précipiterais ; je bloquerais trois années de vie et ne ferais que ça. Pourquoi ? Pour des raison littéraires : travailler le montage d’un livre (sa forme, la disposition des chapitres, les différentes tonalités, la lumière, les raccords, etc.), n’est en rien différent, à mes yeux, à mes oreilles, de l’art du montage cinématographique. Je travaille l’architecture du livre comme un cinéaste travaille la forme de son film, et sur ce plan je me nourris autant d’écrivains et de livres que de films – sur cette question ceux de Godard et de Desplechin par exemple, dont les faux raccords, dans Rois et reines, sont tout à fait dingues, beaux. Après, je pense que pour ce qui m’obsède – cette intention polyphonique, non, le livre, la littérature, l’écriture, permettent des choses plus vertigineuses. Evidemment la polyphonie intéresse le cinéma – je pense à Debord qui multiplie les pistes en proposant dans une séquence, son texte en voix off, le sous-titrage du film dont il cite un extrait, la V.O de l’extrait en question qui peut être un passage dialogué, etc. C’est d’une richesse, d’un feuilleté incroyable… Mais ce sont des expériences marginales.

HS — Un cinéaste comme David Lynch ?

AB — Sur la question polyphonique je ne crois pas, mais sinon, oui ! Mulholland Drive pour moi c’est… Si je faisais un top-ten des œuvres qui m’ont bouleversées, stimulées, tous arts confondus, Mulholland Drive serait dedans. C’est un miracle ce film, car il s’est tout de suite imposé comme un classique. Je n’aime pas Lost Highway, ce film m’a dégouté lorsqu’il est sorti en France. Je trouvais un peu malhonnête ou facile l’utilisation des climats angoissants. Inland Empire m’a semblé pauvre en n’étant que dans le registre du cauchemar ou du fantasme, mais Mulholland Drive c’est le chef d’œuvre absolu, il y a tout (depuis les images sucrées ou niaises du début jusqu’au vertige identitaire débouchant sur l’effroi). (J’espère me tromper pour les deux autres.)

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Mulholland Drive pourrait être un modèle, oui. Mes premiers livres étaient déjà parus, je crois, je ne sais plus quand est sorti le film… Peu importe : c’est une œuvre qui n’a pas fini de me nourrir, de me tirer.

Alors en fait pourquoi tout ça ? Quand j’étais gamin, à partir de mes dix ans, la photographie m’a passionné, et jusqu’au lycée elle a façonné mes… comment dire… disons mon rapport à l’esthétique – pour faire large. Quand j’écris, je suis un photographe frustré. J’essaie par exemple de décrire une certaine qualité de lumière, une certaine ambiance que seule la photo peut rendre de manière immédiate, et pourtant moi je voudrais à tout prix arriver à mettre en mots la sensation que j’ai reçue des yeux. Je sais que ce n’est pas possible parce que c’est le bien propre de la photo mais je m’emplafonne cette impossibilité de livres en livres.

Tu vois, je n’ai pas la culture du cinéphile mais j’ai celle de l’image. Je passe mon temps à découper des photos partout, j’ai des caisses de photos parues dans la presse, de livres de photographies que j’épaissis à coup de post-it. Je me demande à chaque fois : qu’est-ce qui se passe dans cette image pour qu’elle me retienne comme ça ? Un rapport à l’érotique. Tout d’un coup, un corps. Un univers de sensations, telle ou telle lumière, un jeu de lignes, tout cela condensé en une image que l’œil peut saisir dans sa complexité en deux ou trois secondes. Tout d’un coup la présence a une force éclatante, presque irritante ; une force qu’ensuite je rêve de couler dans une phrase.

Comme ma passion c’est l’écriture, quand j’aime le cinéma ce n’est pas en cherchant quelque chose qui me ressemblerait. Bien plutôt quelque chose qui m’emmènera ailleurs, sur des terrains où je n’ai plus mes repères, dont je pourrais ramener quelque chose qui excitera l’écriture. Tu vois ? C’est pour des fois aller vers… Je disais Mulholland Drive. Les deux autres chefs-d’œuvre qui m’ont énormément marqués, c’est Pierrot le fou et Le mépris. Ça, alors là ! Bon il y a plein d’autres films de Godard que j’aime (JLG/JLG par exemple, m’a beaucoup plu quand il est sorti), mais il n’y en a aucun que j’aime autant que ces deux là. Ce sont des classiques, je n’invente rien en disant ça, je ne fais que me raconter. Le mépris j’ai dû le voir quatre ou cinq fois… tout me sidère dans ce film… Le silence, une certaine épaisseur physique, l’Italie… tout me bluffe. Et Pierrot le fou que j’ai mis plus de temps à aimer, et que j’aime peut-être intellectuellement, enfin, c’est-à-dire… A cause de son climat mélancolique, Le mépris me parle aux tripes, vraiment. La légèreté de Pierrot le fou m’attire plus mais elle me parle moins, peut-être.

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HS — Le mépris, c’est de la photographie, aussi…

AB — C’est de la photographie et de la mélancolie, tu vois, et cette mélancolie à la fois désœuvrée et tragique me parle beaucoup. Alors que sur un plan qui nourrira plus mon désir d’écrire, je mets Pierrot le fou à la première place, parce que dans ce film Godard tente tellement plus de choses ; il y l’humour complètement brindezingue, il y a les blagues potaches, il y a le truc tragique, où dans Le mépris il n’explore qu’une seule tonalité. Ces deux trucs-là me nourrissent de manières très différentes.

Il y a enfin deux derniers films que je voudrais citer. Le premier date de  2004, c’est un film de Nicolas Sornaga, Le dernier des immobiles qui a été chroniqué quand il est sorti en salle mais qui est resté quand même confidentiel. Je donnerais tout pour faire une œuvre aussi folle que celle-là, aussi gracieuse et échevelée. J’ai le sentiment d’y aller, ce qui me réjouit, mais je n’y suis pas encore. Si on tournait un film à partir de Je suis une aventure, je voudrais que cela donne quelque chose comme Le dernier des immobiles. Et le cinéaste avec lequel j’aimerais travailler est Albert Serra, dont le premier long métrage est une adaptation magnifiquement libre du Quichotte. Je ne parle pas espagnol : Honor de cavalleria. Je l’ai vu quand il est sorti. On ne voit que Don Quichotte et Sancho Pança, personne d’autre, et pendant une heure et demie il ne s’adresse presque pas la parole. On les voit errer dans la campagne, dans la forêt… Une heure et demie de plans de nature, une bande-son qui n’enregistre que le bruit du vent dans les herbes, l’eau des rivières, etc. Ça ma scotché. Le truc contemplatif, le rapport à la nature, l’épaisseur des corps… J’ai donc envie de lui écrire, j’ai deux scénarios originaux à lui proposer. Et j’adorerais travailler Anima motrix de cette manière-là, très silencieuse, peu de dialogues, que la fuite de mon personnage. Bref. Je suis loin du cinéma mais quand j’en suis près j’en suis vraiment très près : ça peut me nourrir et me stimuler autant qu’un très grand livre.

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HS — Et pour revenir sur la photo, qui est liée au cinéma, on constate ce travail de plus en plus important que tu réalises en collaboration avec des photographes.

AB — La surprise de 2009 ! C’est venu un peu avec Anastylose écrit ou composé à la Villa Médicis car j’ai ensuite retravaillé avec le même photographe, Ludovic Michaux, ainsi que – la même année – avec le collectif Tendance floue. Puis il y a eu le travail autour des photographies de Frédéric Delangle, de Christian Garcin (Le minimum visible, Le bec en l’air, 2012), d’Emmanuelle Coqueray, de Sébastien Sindeu (Détroits, Le bec en l’air 2012) et bientôt (en février prochain) Numéro d’écrou 362573 (Le bec en l’air) à partir des photos d’Anissa Michalon. Ce lien avec la photographie n’est pas justifié par cette passion que je décrivais tout à l’heure, qui a occupé toute mon adolescence. J’aborde ces collaborations-là depuis la littérature ; la question qui me fascine était à l’horizon du blog que j’ai tenu cet été (sur la préparation de Numéro d’écrou 362573) : comment faire pour que texte et image construisent quelque chose ensemble en n’allant pas sur le même terrain. Comment faire pour que ces deux approches restent très différentes dans le livre, et, au final, réellement indissociables. La borne S.O.S. 77 avec Ludovic Michaux a été une expérience fondatrice mais au bout du compte j’en suis venu à me dire – deux ans après la parution du livre – que les photos de Ludovic sont suffisamment parlantes pour être publiées toutes seules, et mon texte aussi je crois. Ça m’a embrassé. Là, maintenant, tout ce que j’écris pour les photographes doit être indissociable de leurs photographies. Je veux que le lecteur/spectateur n’y voit qu’une seule et même forme bizarre.

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HS — Ça m’évoque ce que tu disais sur le blog, dans le texte « Qu’elles n’aillent pas trop bien ensemble ».

AB — Exactement. Ecrire ce texte m’a beaucoup apporté.

HS — Quand tu parles des deux chanteurs, ce qui est intéressant dans le collectif, c’est la friction ; d’ailleurs dans le monde et la vie en général…

AB — J’ai parlé dans Appoggio d’un duo de Sinatra avec Bono… je l’écoutais beaucoup, je l’aimais bien cette chanson, puis j’ai fini par la prendre un petit peu en grippe ; ils ne l’ont pas enregistrée ensemble, quelque chose ne colle pas. Sinatra chante comme d’habitude alors que Bono fait vraiment la pute dans cette chanson, il prend cette espèce de voix de tête qu’il a… Or il s’agit d’ I’ve got you under my skin, c’est donc très amoureux, très érotique, et Bono se comporte comme une chatte. Il va chercher Sinatra, mais Sinatra n’est pas du tout gêné par ça parce qu’en réalité il n’est pas là, pas dans le même studio, ni même dans la régie du studio, ni même dans la même ville. L’un enregistre à New York, l’autre à Londres un mois plus tard. Résultat : il ne se sent pas bousculé par cette espèce de désir homosexuel que manifeste Bono – qui n’est qu’un jeu dans la chanson, évidemment. Je me dis là il n’y a pas de friction, la façon qu’a Bono de chanter ne met pas Sinatra hors de ses gonds. Ça aurait pu être n’importe qui d’autre, ou une tout autre interprétation. Là le but du jeu : que les photos me fassent sortir de mes gonds, que le texte déplace le discours du photographe et que ces discordances, surtout, ne soient pas résolues. Ça fait livre, ça fonctionne bien ensemble et, pour autant, nous n’avons pas cherché a faire un puzzle. Il peut y avoir des trous.

HS — C’est ce qu’on va voir dans Troisième territoire, réalisé avec Frédéric Delangle. Là aussi c’est assez étonnant de voir à la fois le lien entre les deux et la distance entre les deux formes. On sait que le texte ne doit jamais être une illustration de la photo, et réciproquement. Il y un beau texte de Quignard là-dessus, et que disait Flaubert, c’est déroutant et c’est ça qui est bien, tout le boulot va être pour le lecteur ou le spectateur de créer ces liens-là. J’en profite pour glisser une autre question tout de suite…

AB — Résultat : quand on est deux on est déjà plusieurs, car les problèmes ou les frictions générées par le photographe et l’écrivain donnent un rôle éminemment créatif au lecteur, il y a beaucoup de place pour lui dans ce type de livres, on attend beaucoup de lui.

HS — Oui parce qu’il y a des vides, des interstices à occuper, quoi. Tu as parlé de lire et d’écrire, ça me fait penser à ça : quelle place laisses-tu… bon j’ai au moins trois questions qui tournent autour de ça, et en plus il va falloir changer la bande comme disait Claire Parnet, on a déjà fait une heure… [Changement de bande] Quelle place, donc, laisses-tu au lecteur dans ton travail ?

AB — Encore un mot sur la photo et je te répondrai ensuite : Troisième territoire est un projet avec Frédéric Delangle qui a réalisé des diptyques à partir de vues urbaines (Europe et pays en voie de développement). Il y a donc déjà la complexité de ce qu’il propose ; moi j’écris un texte qui fait du diptyque un triptyque, une très courte nouvelle. C’est encore perfectible, ça va devenir un livre dont je serai, je crois, très fier car je crois avoir réussi à être à la fois très proche et très loin des images, dans un rapport de très grande étrangeté et de très grande familiarité à ces photos. Comme il s’agit de vues urbaines, j’ai voulu aller sur le terrain de l’intime. Enfin je ne saurais plus dire si c’est de l’ordre du projet ou de l’intention, mais… ça me semblait pertinent : tu vas travailler, tu passes dans la ville, Montélimar ou Paris, tu rentres chez toi… Il est totalement illusoire de penser que chez toi c’est l’intime et que le dehors c’est le dehors ! Evidemment si tu viens de faire l’amour tu ne sors pas de chez toi de la même faon et tu ne regardes pas les gens de la même façon. Et à l’inverse, le stress généré par un certain dehors (urbain, routier) ou l’agressivité, ou la bêtise, évidemment nous les ramenons souvent chez nous. Montrons de quelle manière les lignes géométriques qu’il articule ont leur prolongement dans la vie intime. J’ai pris le pli de faire ça, sur la vie sexuelle ou sentimentale de différents couples. Je regardais les diptyques et je me disais « Tiens, ça, par exemple, cette bretelle d’autoroute qui fait des méandres à l’intérieur de la ville, et la photo en regard (l’entrée d’un tunnel), ce sont des courbes qui tentent de se faufiler entre des immeubles, entre des trucs. Je vois quelqu’un qui se déhancherait pour éviter un obstacle, je me dis « C’est l’image même d’une forme de mobilité, un ruban de Möbius ». Qu’est-ce que ça veut dire, le mouvement, la mobilité les contorsions, dans une vie sexuelle ? Et le texte commence à s’écrire, l’instant d’un couple où il est question de ça.

HS — Ah, le voilà le ruban de Möbius ! Tu en parles à plusieurs reprises, même dans Je suis une aventure ; c’est une forme qui semble particulièrement t’inspirer en ce moment ?

AB — C’est d’abord une sorte de vertige physique, plastique ; je ne comprends rien à ce truc-là. Mais je le prends comme une métaphore peut-être valable de ce truc que je cherche dans Je suis une aventure et qui était un peu à l’horizon de Ma solitude s’appelle Brando : des pensées non-contradictoires. C’est-à-dire… Et là maintenant je creuse ça, parce que je le dis dans Troisième territoire avec Frédérice Delangle : les contradictions n’existent pas.

HS — Tu le dis dans le blog aussi…

AB — Oui. C’est mon obsession des deux dernières années. Je vois à quel point ce truc sera fécond. Je m’en fous si philosophiquement ça ne tient pas la route. Pointer une contradiction est une façon trop courte de voir les choses, une façon de les arrêter : « Tiens ce truc-là ne fonctionne pas avec ce truc-là », alors qu’en fait si, tout fonctionne avec tout. Je veux supprimer le mot « contradiction » de mon vocabulaire (j’insiste : de « mon » vocabulaire) pour m’obliger à toujours chercher comment les choses fonctionnent les unes avec les autres, y compris sur le mode du conflit. Mais le conflit c’est déjà fonctionner ensemble, c’est déjà créatif ou créateur, c’est déjà du récit, du mouvement.

HS — Ce que ça m’évoque moi…

AB — Comme le ruban de Möbius n’a qu’une seule face, c’est la fin de la contradiction. C’est une figure très bizarre qu’on a envie de considérer comme une contradiction et plus on l’observe plus on se rend compte qu’il assume la possibilité d’échapper à des pensées schématiques qui opposent les choses, au lieu de voir comme elle travaillent ensemble.

HS — Paradoxalement on le voit, ce ruban, il existe. On peut même en fabriquer un. Il est représenté, et c’est fou.

AB — Oui, ce n’est pas une lubie. Et ta remarque est importante parce que tu sais que tu es face à un pan de réalité, tu as l’impression que ce pan est un tout continu quoi, que c’est un grand drap et tout d’un coup quelqu’un te montre ça et boum ! tout d’un coup tu ne comprends plus rien. De la même façon que les anges sont des intercesseurs, cet objet-là permet d’accéder à une sphère où les choses ne sont pas contradictoires. Un fantôme ce n’est pas contradictoire avec la réalité…

HS — Les double-fonds, les portes dérobées…

AB — Voilà…

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HS — Est-ce qu’on ne pourrait pas lier cette sensation, cette expérience, avec le fait que tu transformes le nom de Roger Federer ? Ou bien est-ce qu’écrire son nom « Rodgeur Fédérère » est simplement anecdotique ? Et pourquoi n’avoir pas changé le nom des autres personnages réels, comme Borg ou Nadal ? Ça serait rigolo aussi Raphaël Nadale ou Biheurne Borgue ?

AB — Pourquoi écrire son nom de manière phonétique et pas celui des autres ? Etant donné qu’il s’agissait de le montrer perdu entre différents plans (le plan de l’histoire du tennis, le plan du type encore engagé dans les compétitions), je voulais le montrer troublé immédiatement, dès son nom. C’était une façon de le montrer en crise là où les autres ne le sont pas. Djokovic, Nadal et compagnie, ont les deux pieds dans leur monde, c’est-à-dire dans leur présent, leur travail. Lui, il appartient déjà à la légende, tout le monde en parle comme ça, et il est encore là. Il fallait trouver un truc. En plus ça correspondait un peu au désir que j’avais de l’abîmer, pour arriver à le faire rentrer dans le livre : que ce ne soit pas totalement lui. Si c’est trop lui, quelque chose résiste. Je crois que dans Blonde Joyce Carole Oates n’appelle jamais Marylin « Marylin », mais toujours Norma-Jean. C’est très habile, mais je pense aussi que c’était nécessaire pour elle, pour qu’elle puisse l’écrire, en se plaçant face à la personne, à son corps, et non face au mythe. L’écrire de manière phonétique il n’y a rien de mieux, car c’est de la langue, c’est de l’oreille, c’est une façon de l’arracher à ce nom (et donc cette orthographe), Roger Federer, à quoi nous nous sommes habitués parce qu’on l’a lu partout. On l’identifie visuellement dans l’espace de la page et d’une certaine manière on ne le lit pas différemment que dans L’Équipe ou dans le programme TV. En l’écrivant phonétiquement, on le lit au contraire comme on ne l’a jamais lu. Et puis c’est du son, donc déjà de la littérature.

HS — Il y a toujours une relation au mythe, dans ton travail, très évidente dans Anima motrix ; là c’est un mythe contemporain, au sens de Barthes éventuellement. Evidemment ce n’est pas un livre sur le tennis, et tu aurais pu prendre d’autre monstres comme Marylin ou Mick Jagger. Ce recours est une manière de l’attraper…

AB — De le désaxer, de le faire dévisser un petit peu pour placer les choses sur le terrain qui est celui de ce roman : la question de la mobilité identitaire, de la vie qui tente de se soustraire au raidissement identitaire, à la crispation des pensées. De la vie contre les morts sournoises.

HS — Il y a d’ailleurs un très beau passage quand il vont dérober le mannequin, une réflexion sur ce qu’est un mannequin, pourquoi le mot de mannequin. Pour revenir à Möbius : quand tu en as parlé, j’allais te poser une autre question, mais peut-être est-ce la même chose : cette concaténation ne s’incarne-t-elle pas dans le livre sous la forme de cette « forme informe » qui accompagne Rodgeur ? J’aimerais que tu en parles, que tu explicites — si c’est possible — ce que tu as voulu faire avec ce truc-là, qui est vraiment l’une des trouvailles du livre et qui fonctionne vraiment très bien. Par moments, on a l’impression que c’est — je ne voudrais pas être critique, ce n’est pas pour me moquer — on a l’impression que c’est un petit personnage de BD, comme la coccinelle de Gotlib, qui amène beaucoup de choses, ou la chat et la souris dans Léonard, ou d’autres exemples…

AB — C’est de cet ordre-là, mais « ma » « forme informe » occupe plus de place, dans le livre, que ces petites ponctuations. Elle est véritablement un acteur du livre. Elle symbolise presque l’intrigue de ce roman à elle seule.

HS — D’où vient-elle ?

AB — Elle vient de la BD précisément, de Nicolas de Crécy, qui a souvent soit un espèce de gros chien flasque, soit carrément une forme informe — il ne l’appelle pas comme ça mais c’est l’idée. Dans ses Carnets de Kyoto, il se trimballe avec ce truc et ce truc est l’idée qu’il cherche, à partir de laquelle il écrira un livre sur le Japon. A un moment, par exemple, elle se transforme en tour Eiffel pour faire rire les Japonais. J’avais trouvé ça très beau. Evidemment, mon patrimoine c’est celui de la littérature, mais des trucs comme ça me sidèrent. Ou le tigre Hobbes qui est vivant quand Calvin est seul et vulgaire peluche quand quelqu’un d’autre est là. C’est génial, infiniment riche, poétique.

HS — Et c’est le regard d’autrui — des adultes — qui va chosifier, figer le personnage.

AB — Exactement. Mais j’emmène l’idée de Nicolas de Crécy sur un autre terrain, je lui donne une toute autre signification : il ne s’agit plus d’un désir qui n’a pas encore trouvé sa forme, mais d’une capacité plastique qui ne trouve plus à être employée par Fédérère. Si je l’explique, je pense que ça tue la métaphore, mais je peux le dire quand même, ce n’est pas grave. Je voulais que cette image là résiste, qu’elle soit mystérieuse, une possible porte d’entrée dans un au-delà du réalisme ou du crédible. Et de fait je n’ai pas rencontré beaucoup de monde qui en était venu à envisager ce que je vais dire. Je montre Fédérère figé par son histoire, par le fait qu’il est devenu une légende, aussi son identité n’est-elle plus mobile, il est Rodgeure Fédérère, le champion ultime, il ne fait plus corps avec le moment présent, celui du match, etc. Il y a une espèce de rigidité cadavérique qui le gagne peu à peu. Jusque là, il était au contraire capable d’affronter le jeu : « L’adversaire en face joue tel jeu alors moi je vais jouer tel jeu et ça va me permettre… » Il s’adaptait tout en ayant un jeu offensif (voici un exemple de pensée non-contradictoire), mobile, infiniment plastique. Le fait que tout d’un coup apparaisse à côté de lui un truc infiniment plastique, un sac de linge sale, un oreiller bizarre, vivant, avec des yeux, c’est que cette plasticité-là lui est devenue étrangère, extérieure. Il n’est plus que lui, en somme, et non plus cette espèce de chose invraisemblable capable d’épouser continuellement les contours d’une situation tout en la transformant, créatif. Cette chose informe reste avec lui, atour de lui, voyage avec lui, etc. Dans la chambre d’hôtel à Bamako où, comme dans une bataille de polochon, toutes les plumes volent, il réabsorbe cette forme, et tout l’essaim d’étourneaux. Il fait à nouveau corps, métaphoriquement, avec la plasticité, la capacité de création, et la forme informe disparait donc. Il se met à gagner à nouveau. Ça peut sembler tordu, mais j’assume ça.

HS — Et puis c’est vraiment la liberté de la fiction et de l’imaginaire.

AB — Je crois. Et aussi celle d’aller vers d’autres arts, en l’occurrence de prendre son bien à la BD. Si en un certain point de ton travail tu as des idées foutraques, eh bien oui, eh bien d’accord. Ce n’est pas trop courant dans la littérature française parce qu’elle est globalement sérieuse, “dramatique”, etc. ; mais je serais tartuffe si, fasciné par l’idée qui est au cœur de Calvin et Hobbes, je clouais une pancarte au seuil de mon livre, qui dirait « Non, ce genre d’émotion ou d’idée, pas ici ! »

HS — On a l’impression qu’il faut toujours rester dans une posture de retenue, comme un réflexe culturel, ou historique…

AB — Mais ça pour le coup c’est vraiment français… C’est la trace du classicisme français, encouragé par le pouvoir politique, voire façonné par lui. Une idée du goût qui aurait partie liée avec l’ordre alors que les excentriques séduisent immédiatement. C’est donc qu’on les espérait, que quelque chose était tapi, retenu, qui ne demandait qu’à être libéré.

HS — C’est très français, oui, dans les littératures méditerranéennes, en Amérique latine, les écrivains sont beaucoup plus libres de ce point de vue-là…

AB — La culture nord-américaine n’est pas structurée par une opposition entre grande culture et culture populaire mais entre les œuvres qui se vendent et celles qui ne se vendent pas, ce qui est très différent… Ma solitude s’appelle Brando va paraitre en traduction aux Etats-Unis, publié par Counterpath Press, et j’ai lu sur le contrat qu’il s’agissait de « non-profit edition »… On oublie trop rapidement que Brahms – par exemple – s’inspirait de musiques populaires. Rabelais de chroniques populaires. Imaginez Le Clézio ou Sollers dire : « Ce roman-ci est une réécriture d’une nouvelle publiée par Germaine Boisivon dans le dernier numéro de Nous deux. »… C’est un peu cette énergie-là que je recherche, que j’essaye de… Et là encore c’est le principe de non-contradiction, entre ce qui serait noble littérairement, et ce qui ne le serait pas.

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À suivre…

Arno Bertina (1)

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Alors que la rentrée littéraire battait son plein, Hors-Sol revenait avec son auteur, sur l’un des livres importants de 2012, Je suis une aventure. L’entretien se se divise en trois parties, avec une surprise à la fin !

Je suis sorti du métro avec les indications d’Arno griffonnées sur un papier. Passer le petit pont, déboucher sur une place, la traverser, faire quatre cents mètres environ, trouver la Poste, traverser en face, descendre la rue.

Une fois cette rue descendue, je ne tombe pas sur les immeubles prévus, mais sur un parc municipal ; je tourne en rond, je relis mon papier ; je remonte vers la Poste, je leur demande où se trouve cette rue : la guichetière ne sait pas. Je panique, je retourne au métro, je vérifie toutes les indications.

Ce n’est qu’au bout d’un certain temps que je réalise que je ne suis pas sorti à la bonne station de métro, mais à celle d’avant (dont le nom est tellement proche). Je reprends le métro, descends à la bonne station, passe le petit pont, débouche sur une place, la traverse, fais quatre cents mètres environ, trouve la Poste, traverse en face, descends la rue. Cette fois-ci est la bonne, et c’est avec trente-cinq minutes de retard que je retrouve notre hôte.


Je suis une aventure, Verticales, 2012


HS — Je suis une aventure… C’est un gros livre, près de 500 pages, ce n’est pas rien, et on a l’impression qu’il y a un vrai plaisir à l’écrire. Il y a une histoire et mille histoires dans ce livre, et on a l’impression qu’il est difficile à l’auteur de mettre un terme à l’aventure, d’achever et on est toujours renvoyé (enfin c’est le parcours du personnage principal qui veut ça aussi) vers d’autres paysages, vers d’autres parages. On sent un vrai plaisir d’écriture qui serait comme une confiance dans le récit. Est-ce que l’auteur se laisse porter par le récit, par ces méandres ? On a l’impression d’un flux, d’un fleuve ; est-ce que tu as cette impression de te laisser porter ou tout est-il maîtrisé du début à la fin ?

AB — Je vais déjà répondre sur la question du plaisir. Aucun de mes livres n’a été écrit dans la douleur. Je les ai tous écrits porté par ce plaisir que tu indiques. L’idée à laquelle je tiens en disant ça : y compris les plus « difficiles » à lire (ce n’est pas un mot à moi), y compris les plus « cérébraux » (c’est encore moins un mot à moi). Anima motrix est un livre difficile et cérébral m’a-t-on-dit — je ne me reconnais dans aucune de ces deux images mais peu importe — mais c’est un livre que j’ai écrit en étant fréquemment surexcité par ce qui était en train de se passer à l’intérieur du manuscrit. Quand je me heurte à une difficulté (une phrase qui résiste, une idée qui me fuit, un problème de construction), cette difficulté n’abime pas le plaisir d’être en train de travailler à ça. Car le livre m’aide à les surmonter. Les solutions et les ressources sont là, à portée de main si l’on est très concentré, si l’on ne perd pas de vue la combustion.

Il y a des difficultés, c’est très construit, c’est hyper construit, mais pour autant ça s’écrit dans une espèce de fluidité. Pourquoi je tiens à cette idée ? Pour prouver que ce n’est pas si cérébral que ça. L’image de Stendhal écrivant à cheval – évidemment c’est une image, il n’y a pas de réalité derrière cette image – c’est vraiment une image qui me parle. Je cherche ça en écrivant (Anima motrix ou Je suis une aventure) : que le lecteur lui-même puisse être embarqué, c’est-à-dire avoir le sentiment d’être sur une machine qu’il contrôle peut-être à certains moment, comme une moto, et peut-être qu’à d’autres moments il ne la contrôle pas trop, comme un cheval… L’idée est de proposer des vitesses au lecteur, et que ces vitesses aient quelque chose d’ébouriffant, de joyeux. Encore une fois : toute ma pratique de l’écriture est à mille lieux d’être une pratique romantique, c’est-à-dire qui serait liée à la douleur, à l’angoisse, à la page blanche, à la thérapie…

HS — C’est ce qu’on ressent effectivement très fortement : une joie du récit.

AB — Eh bien toute mon ambition est là : que cette joie se sente, que le joie et la surprise éprouvées en écrivant… Il faut quand même voir que ces bouquins là par exemple (Anima motrix c’est trois ans, Je suis une aventure c’est cinq ans) à aucun moment j’en suis à me demander comment finir – je ne parle pas du plan, du scénario, mais bien des séries de relectures et corrections. J’aurais pu garder Je suis une aventure encore un an, il aurait pu bouger, il aurait encore pu bouger un peu, mais je ne voulais pas tourner la page, je n’en avais pas ma claque, j’étais très heureux de le voir encore bouger. Simplement à un moment, le désir que j’ai de rester dedans devient un tout petit peu moins fort que le désir que j’ai de me projeter dans le projet suivant. C’est ça qui commande le fait de dire « Allez il est mûr, ça va, ça fait 6 mois que les corrections que j’apporte sont marginales, qu’elles ne font plus bouger la structure »…

HS — Le gros œuvre est fait.

AB — C’est ça, le gros œuvre est fait ; ou alors c’est que je ne suis plus capable de le réinventer, le gros œuvre, tu vois. A un moment tu es trop dedans, tu t’es trop habitué à la configuration des lieux…

HS — Ou alors c’est un autre livre…

AB — Exactement. C’est exactement ce qui s’est passé pour les premiers romans (le personnage féminin qui apparait dans le dernier chapitre du Dehors donne naissance à la cantatrice d’Appoggio qui finit par fuir en Italie et c’est le départ d’Anima motrix). Tu sais c’est un peu l’histoire de Pygmalion ; tu rêves d’être porté toi-même par la somme des vitesses que tu essaies de mettre dans le livre. C’est en partie illusoire, presque utopique, mais enfin ça motive puissamment. Ça ne revient pas à dire que le livre s’écrit tout seul – ce serait beaucoup trop romantique – mais dans une certaine situation, dans tel personnage, j’ai mis tellement d’énergie, par exemple, que les scènes mélancoliques d’abord imaginées (à l’époque du plan) ne fonctionnent plus. Ecrire le livre a infléchi l’idée première. Je suis un peu obligé d’écouter la leçon du livre, et de nourrir cette énergie ; alors il ne peut pas se calmer, ou bien cette situation, ce personnage, ne peuvent que s’emballer. Je ne peux pas, je ne veux jamais être celui qui calme le jeu.

HS — L’énergie ce serait le récit. Anima motrix et Je suis une aventure sont dans le mouvement, et c’est cette énergie-là qui permet de tenir 400, 500 pages ?

AB — Oui, alors le mouvement, c’est un autre truc, ça nous emmène ailleurs. Tous mes personnages sont en mouvement, et ils sont tous en train de fuir, aussi. Il sont tous en mouvement concrètement, c’est-à-dire qu’ils voyagent. Parce que la littérature me permet d’être en mouvement intérieurement, presque de manière naturelle, métaphorique, j’imagine immédiatement les personnages en mouvement, eux aussi. Et ce mouvement est créateur : il va jusqu’à la métamorphose (aussi bien intérieure que physique), mais on reviendra peut-être là-dessus plus tard.

HS — Oui on sent ça, qu’il s’agisse du récit, ou le personnage, ou encore de ses aventures, on sent intuitivement qu’il y a quelque chose de la métaphore ; et ce qui est très frappant dans ces livres, c’est le rapport à la réalité ; lorsque l’auteur veut parler du monde réel, on a l’impression que le récit est une espèce de méta-langage. Je ne sais pas si ça rejoint ce que tu viens de dire. Je travaille beaucoup sur l’espace et sur la poésie dans le récit ; à la limite tu serais un poète du récit, mais ce n’est pas tellement dans la langue, le mot ou le syntagme que cela se manifeste, mais c’est dans la phrase générale, le chapitrage, l’enveloppe globale du livre ?

AB — Ah oui, c’est certain. J’ai beau lire beaucoup de poésie contemporaine – ça me passionne – je sais que si j’ai une force, si j’en ai une effectivement, elle n’est pas de ce côté-là : je suis incapable de cette concentration-là [de la poésie], et si ce que je fais est de qualité c’est justement dans la direction opposée. C’est de construire une structure, de poser des réseaux, donc de faire revenir tel thème, transformé, de le faire réapparaître à un autre endroit, de penser le livre comme un ensemble de chambres d’écho. C’est l’ampleur ou la dilatation qui permettent qu’arrive quelque chose de beau dans ce que j’écris, ce n’est que rarement, très rarement je crois, du côté du précipité, de la synthèse, de la métaphore poétique.

HS — C’est musical, le roman comme des partitions…

AB — Voilà, un petit peu, alors qu’à l’inverse, la poésie, même avec cette dimension-là, évidemment, la poésie va travailler sur des choses beaucoup plus immédiates. Moi, cette immédiateté, je n’en suis pas du tout capable, tu vois, j’ai besoin de délayer, de construire, et c’est pour ça que de temps en temps, quand je dois faire une lecture d’un passage, je suis un peu embarrassé parce que…

HS — Parce que c’est cinquante pages qu’il faudrait lire, ou cent pages…

AB — Oui voilà chaque passage que je pourrais lire me semble beau parce qu’il est connecté à d’autres passages, et il me faudrait tout expliquer pour que les gens puissent vraiment saisir le sel du truc, quoi. Je pense que d’ailleurs c’est un petit peu ça l’idéal du roman : aucune page détachable de l’ensemble, quoi. Evidemment il y a toujours des morceaux de bravoure dans un roman, qu’on peut extirper pour une lecture publique, mais enfin bon… Ça me rappelle une sortie de Claude Simon. Il s’en était pris à quelqu’un qui l’interrogeait en disant : « J’ai trouvé dans Le jardin des plantes une phrase qui résume parfaitement l’ensemble », et lui répond que non, aucune phrase ne peut prétendre « résumer parfaitement l’ensemble, autrement je n’aurais écrit que cette phrase ».

HS — Comme il n’y a pas une seule phrase dont on puisse se passer dans l’ensemble…

AB — Faut espérer, mais c’est moins certain… Ensuite tu me disais le mouvement est une sorte de méta-langage. Oui, mais ça n’est pas conscient, ça n’est pas voulu. Là, on descend dans la cuisine. L’écriture et la lecture déplacent des choses intérieurement, elles me permettent de respirer mieux en me mettant en mouvement, et il en va de même – un peu naturellement – pour les personnages ; eux-mêmes sont déboussolés, ébouriffés par le… Mais ce qui arrive au personnage, ou le mouvement des personnages n’est pas construit comme une métaphore, ça n’est pas voulu comme une métaphore. Je vois juste que c’est certainement connecté mais à aucun moment je ne me dis « Tiens je vais mettre mes personnages en voyages et ce sera la métaphore de l’écriture ».

A ce sujet là, François Bégaudeau – qui m’a beaucoup parlé de Je suis une aventure – m’a dit une chose intéressante : « Dans Je suis une aventure il y a peut-être trop de déplacements pour les devenirs que tu cherches à raconter » et il a cité Deleuze, une phrase magnifique : « Il faut rester calme pour ne pas effrayer les devenirs ». Je ne connaissais pas cette phrase, je l’ai trouvée fantastique, appliquée à une critique de Je suis une aventure. Oui je suis fasciné par les devenirs, oui c’est ce que j’essaie de traquer en permanence pour les personnages : j’essaie de créer les condition d’un devenir possible pour les personnages, et donc ça passe par le voyage, par le mouvement, par le fait de se frotter au réel, par l’épaisseur des corps autour, du paysage, et peut-être effectivement j’en fait de trop sur ce plan-là. Sans doute Deleuze a-t-il raison sur ce point, peut-être François a-t-il vu juste, ça pourrait être très beau aussi d’essayer de montrer ces devenirs dans un cadre moins agité… Bon c’est une idée… ça ne donnerait pas le même livre du tout, mais je pense qu’un jour peut-être ça m’intéressera d’essayer de faire quelque chose de plus posé qui soit en même temps, sous la surface, tout aussi mobile.

Et d’ailleurs peut-être est-ce un petit peu — sauf que je ne le formule que comme ça maintenant — ce que je veux montrer dans Ma solitude s’appelle Brando : poser un petit peu les choses, avoir une forme de livre plus calme, ou moins déconcertante, en espérant que ce que je décrivais de cet homme-là, soit toujours aussi ouvert ou dynamique ou dynamisant…

HS — Peut-être est-ce le défi de l’écrivain, ou de la fiction, de capturer cette énergie dont tu parles ? C’est rigolo que tu me cites Deleuze ; je viens de me rendre compte, je n’avais pas fait gaffe, que les deux titres des deux romans se répondent un peu : dans Anima motrix il y a motrix, dans Je suis une aventure il y aventure, “ce qui vient, est sur le point de venir” étymologiquement. Est-ce que ce sont deux livres sur deux personnage en déplacement ou bien est-ce que ce ne sont pas plutôt des romans qui se traiteraient de la fiction, deux livres sur l’écriture même, en somme ?

AB — Encore une fois, cet aspect là n’est pas vraiment conscient, ou s’il l’est ce n’est pas ce qui me retient au premier chef… Mais je dirais plus que ça : ça pourrait être conscient, parce que j’adore aller aussi sur le terrain critique, j’aime bien regarder mes livres de l’extérieur, mais je me l’interdis. Pourquoi ? Parce qu’il y a vraiment une chose que je déteste — mais ça, ça me regarde, je n’en fais pas une loi avec laquelle faire la leçon aux autres — c’est que je n’aime pas l’idée d’œuvres de création (par opposition maladroite aux essais) qui parlent de l’écriture. Pour moi, ça, c’est la fin du mouvement. Mais encore une fois, je n’en fais pas une loi, je parle de moi. C’est la fin du mouvement ! « Eh bien voilà, c’est un pur circuit fermé. Je parle de ce que je suis en train de faire… » Tous les auteurs qui disent leur impossibilité d’écrire… Mais écrire ce n’est pas simplement écrire, de manière à ce point intransitive, car on ne peut faire avec le langage ce que certains peintres ont réussi à faire avec la peinture, avec la couleur. Le langage qui est la base de l’écriture est autrement impur, c’est-à-dire plus nettement et irréductiblement signifiant que la couleur ou que l’univers des formes. Là encore je n’en fais pas une loi ; je dis simplement que cette impureté du langage, fondamentale, le fait que le même mot puisse servir à Rimbaud dans un poème et à ma fille quand elle me demande de lui sortir un nouveau rouleau de papier toilette, cette impureté-là me passionne, c’est à partir d’elle que je veux écrire. Toutes les approches de la littérature par son versant intransitif m’ont nourri à un moment ; j’ai été fasciné par Blanchot et puis en fait, dans le moment même de cette fascination, j’ai senti que ce n’était pas le territoire que je voulais explorer, parce que j’avais besoin que chaque livre ou chaque ligne écrite soit comme ouvrir une fenêtre, parce que le reste de la vie sociale me semblait trop angoissant ou étouffant, j’avais besoin qu’écrire ou lire ce soit une façon de tourner le dos, façon sauvage et violente, à cet étouffement-là, et l’occasion de multiplier les contacts physique avec le monde dans la page écrite.

Encore une fois : il y a une partie du livre qui peut être lue ainsi, effectivement, comme une métaphore de l’écriture – a fortiori dans Je suis une aventure car il y a trois figures d’écrivains qui sont là (là c’était conscient). On peut lire Je suis une aventure comme un livre de lecteur ; je parle de trois auteurs : qui sont-ils, pourquoi je les place ensemble, comment je les fais réagir les uns avec les autres, c’est une des intrigues du roman, ça.

HS — Et Rodgeure : c’est l’un de ces auteurs ? Un quatrième auteur, ou…

AB — Non, je n’ai pas poussé le truc jusque là. Je le considère comme quelqu’un d’infiniment créatif, mais d’une manière qui échappe à la sphère de l’art. Qu’est ce que ça veut dire être créatif ? Heu, je vais continuer sur… Tu me demandais tout à l’heure quels liens on peut faire ou voir entre mes différents bouquins… Voir comment je passe de l’un à l’autre, comment ils dialoguent les uns avec les autres, ce sont des choses qui me passionnent… Je suis une aventure est connecté à deux livres : Anima motrix et Ma solitude s’appelle Brando. Qu’est-ce qu’il prend à Anima motrix ? Dans Anima motrix il est déjà question d’un essaim d’étourneau et quand j’ai eu fini le livre, très peu de temps après, j’ai eu le sentiment que je n’avais pas exploité la folie de ce truc-là. Et vraiment dès ce moment-là je me suis dit « Tiens je veux reprendre ça, il faut que je revienne à ce moment-là pour repartir et rebondir plus loin ». A ça s’est connecté le Traité du zen et de l’entretien des motocyclettes, de Pirsig, parce que Pirsig étudie la notion de “Qualité”, ce ne serait ni une philosophie du sujet ni une philosophie de l’objet, ce serait une sorte de synthèse entre les approches occidentales et orientales. Or j’avais le sentiment qu’il n’abordait pas tant que ça les conséquences de ce truc-là sur l’identité. J’avais le sentiment d’aborder le point aveugle de son enquête. J’avais le sentiment qu’on pourrait essayer d’écrire une espèce de suite, un livre frère…

Je reviens maintenant à Ma solitude s’appelle Brando, j’essaie de faire le portrait d’une liberté rare, d’un type qui a expérimenté quelque chose d’assez étrange. La plupart du temps, les gens qui s’estiment libres, ou qui veulent manifester cette liberté, le font de manière trop tapageuse. Dans un dîner de famille, quelqu’un s’engueule avec tous les autres : « Vous n’êtes que des cons, votre vie pue, je me casse, je suis plus libre que ça », etc. Il balance ça sur la table et il s’en va. Eh ben moi je trouve ça douteux ; si tu es libre, tu n’as pas besoin de te mesurer à des gens qui ne le sont pas. Cet homme-là, celui dont je parle dans Ma solitude s’appelle Brando, qui est un grand-oncle, est toujours resté proche de sa famille, qui était bien moins libre que lui, et pourtant il a vécu sa vie pleinement, c’est-à-dire qu’il ne s’est pas interdit grand chose apparemment, sur le plan de ses désirs et des entorses à la morale de son temps, et de son milieu ; il a été heureux, c’était un homme épanoui, en paix avec lui-même apparemment. Ce qui est marrant, c’est que ce n’est qu’une fois le livre terminé que j’en suis venu à dire les choses de cette façon : ce mec-là a été libre sans s’inventer d’ennemi. Cette formule, apparue une fois le livre terminé, m’a permis de rebondir. Ce rebond, c’est Je suis une aventure. Là aussi dans l’expression “une liberté sans ennemi”, il y a un truc que je n’ai pas fini d’explorer. Donc d’un côté l’identité en mouvement – en l’emmenant vers des choses peut-être plus déconcertantes et folles que dans Anima motrix –, et de l’autre côté cette liberté sans ennemi : ce sont deux des trucs nourriciers de Je suis une aventure.

HS — Tu as dit beaucoup de choses qui suscitent en moi plein de questions, mais je vais essayer de tenir mon fil tout de même pour ne pas trop se disperser. Ce que tu viens de dire c’est ce qui permet aussi de beaucoup s’ancrer dans le réel, donc en prenant ces personnages, ces auteurs sur lesquels tu travailles, d’en choisir un qui est hyper réel, transfiguré par la sport, par les médias, etc… Est-ce que c’est cette liberté sans ennemi qui te permet de jouer et de faire jouer la réalité dans la fiction, par la fiction ?

AB — Oui, je vais aller dans ta direction. Cette liberté sans ennemi, elle a plein de versants différents, et un de ces versants est de penser que le réel, la réalité, sont composés de choses totalement hétérogènes les unes par rapport aux autres, et en même toutes complètement connectées. C’est ce qui fait que dans le livre, il y a des éléments du réel le plus écœurant, au sens du plus consistant…

HS — Le plus vulgaire…

AB — Le plus vulgaire, oui, mais même le plus épais. Féderère c’est typiquement ça : une figure à la fois déjà historique ou légendaire ET une figure d’actualité (on en entend parler à la radio, etc). Mais ce c’est pas glorieux, paradoxalement, car le prosaïque l’emporte toujours. Les auteurs dont je parle, Thoreau, Pirsig – beaucoup moins connu –, et à la fin John Muir, ont tous les trois des statuts vraiment différents les uns des autres, mais c’est l’histoire des arts et des idées, c’est le réel dans sa dimension la plus noble. Or Thoreau apparaît sous les traits d’un fantôme, c’est-à-dire quelque chose qui est tout sauf sérieux, réel, réaliste. Quand tu dis “liberté sans ennemi”, c’est exact que ça se retrouve à plein de niveaux, dans le sens où il ne faut ne jamais avoir sur les choses une vison manichéenne, étroite ; pourquoi faire intervenir des fantômes ou des aspirants fantômes ? Parce que le réel — là je vais dire des inepties, mais des inepties qui ne se retrouvent pas tant que ça dans l’esthétique — le réel est totalement hybride.
Un exemple : durant le trajet pour venir ici, tu as pensé à Gênes, tu étais perdu dans la géographie de Gênes, tu n’étais pas, mentalement, à Vanves où je t’attendais, mais dans le nord de l’Italie. Et moi je me demandais s’il t’était arrivé quelque chose, si l’un de nous pensait à un autre jour, etc. Il y a là une multitude de plans qui se superposent et s’entremêlent, qui deviennent totalement indémêlables. C’est typiquement ce que j’ai envie de désigner. Je vais donc montrer à la fois le bus qui te klaxonne – du réel agressif bien consistant, bien présent – et je vais essayer de tout faire pour qu’il puisse y avoir dans la même phrase le bus 126 qui fait la jonction Porte d’Orléans-Saint-Cloud, et la géographie de Gênes dans laquelle tu te baladais à nouveau…

Faire des livres qui soient tramés de manière très très fine, et que tout ça soit mis sur le même plan, parce que dans nos vies, même si on n’y fait pas gaffe, tout est sur le même plan. Moi ce que j’aurais envie de reprocher, parfois – à certains films, à certains livres –, c’est de rendre tout étanche, ou tout horizontal, plat. L’éditeur va te suggérer de mettre un point à tel ou tel endroit pour faire deux phrases à partir d’une seule, au motif que la phrase commence à Paris et se termine à Gênes »… Bon eh bien, non, moi je n’ai pas de point dans la tête, pas plus que toi qui dans Vanves se promène à Gênes. Car c’est justement ça que je veux montrer : l’incroyable vie de nos cerveaux.

HS — Et puis du monde, qui est à la fois et réel et fictionnel, mais en même temps.

AB — Oui ! Les morts qui nous hantent. Ces choses sont très concrètes, c’est ce qui provoque la mélancolie, qui fait qu’on va mal répondre à la buraliste. Mais c’est très beau ça, parce que la buraliste elle va dire « Quel connard ce mec » alors que non ! Si elle savait à quoi tu penses au moment où tu oublies de la remercier… Tout d’un coup, il y a du décalage, et il est très beau ce décalage.

HS — C’est là où joue le livre, l’œuvre d’art ; c’est une matière possible pour l’art et c’est ce qu’il devrait faire ; malheureusement souvent il est trop d’un coté ou trop de l’autre (et plutôt du côté du réel)…

AB — Le fantasme est celui-là : montrer le réel énorme, gros de tout ça, indémêlable. Parce que quand tu t’arrêtes, ensuite, t’as des palpitations ; tu t’es fait klaxonner par le bus et tu t’es vu mort. Résultat ton esprit galope à nouveau, il part dans une autre direction folle… Mais c’est… Alors tu t’assoies sur un banc pour te calmer. Et quand tu es calmé, tu te dis que tout ce que tu as vécu là en cinq minutes, c’était d’une densité ! Au début du XXème, joie, le monologue intérieur a été inventé ou perfectionné pour essayer de capter ce truc-là. Mais le monologue intérieur (être dans la tête de quelqu’un) ne me suffit pas ; ce qui m’émeut, ce que je trouve magnifique humainement, c’est de montrer les conséquences de ce flux intérieur sur l’extérieur, toutes les disruptions, les connexions, que ça crée avec le dehors…

À suivre…

Mathieu Larnaudie • Acharnement

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Avec le recul qui sied au retard plus qu’à la prudence, Hors-Sol lit et commente des livres qui sont parus parfois il y a longtemps. La pile ne cesse de croître, des livres qui restent à lire. C’est amusant car on pourrait penser que plus on en lit, moins il nous en reste à lire ; or c’est l’inverse qui se produit ; c’est un travail infini, alors nous avons laissé de côté la pression du marché et de la chronique facile.

Mathieu Larnaudie, ‘Acharnement’

L’erreur serait de considérer que ce livre est une attaque frontale du métier de plume, ou encore une dénonciation facile du métier politique. Je crois que ce n’est précisément pas ce qu’à voulu faire Mathieu Larnaudie (mais peut-être suis-je dans l’erreur).

Müller, le personnage principal, écrit des discours pour un homme politique qui vient de perdre une élection ; mis au placard par nécessité, il se retire dans sa grande propriété de campagne, et s’adonne à la passion d’écrire des discours, ressasser le réel et s’envoyer un petit verre de chartreuse de temps en temps.

Le temps est rythmé par la chute de suicidaires qui depuis le pont romain qui traverse le parc viennent s’écraser dans la propriété. Müller regarde tout cela de la fenêtre, comme il regarde également le jardinier, qui s’est est mis en tête de transformer la friche sauvage qu’était le parc en un objet finement ciselé.

C’est un monde de solitude, d’abord. Müller est seul avec lui-même, il se retire, pour rédiger le discours ultime, le discours parfait. Il n’est secondé que par Marceau, le jardinier un peu dérangé depuis la mort accidentelle de sa femme, qui se consacre avec ferveur à la mise en œuvre du parc.

Müller est spectateur. Tout comme il observe la population comme une biologie extravagante ou étrangère qu’il s’agirait de saisir entre pinces ou observer évoluer dans une boîte de Pétri, il voit le monde au travers de la baie vitrée qui donne sur le parc et le viaduc.

Lorsque, m’écartant de ma table de travail, je m’avançais devant la baie vitrée, au gré de la saison, je voyais se déployer ou se rabougrir le feuillage des arbres, refleurir les rosiers, pâlir la haie de thuyas qui borde ce côté du terrain, plus loin dans la pente roussir les buissons d’aubépine ou reverdir les hautes herbes que Marceau viendrait faucher. (33)

Spectateur solitaire de l’avancement du monde, Müller est un analyste fin et sans doute habile rhétoriqueur — c’est son occupation principale, après tout. En substance, il est celui qui se trouve derrière ; derrière la baie ou derrière l’écran (vie politique ou séries policières), derrière les références historiques ou derrière un homme politique (Gonthier) qui, lui, est bel et bien au devant du monde ; de nervi à éminence grise, le pas est vite franchi.

Assis à côté, j’étais presque aussi tendu dans l’effort qu’il devait l’être ; mon regard ne pouvait réprimer une tendance à suivre le sien. (64)

La richesse de son argumentaire, sur tel ou tel sujet, sa manière de raconter, parsemée de subjonctifs imparfaits dans le plus pur style classique, les évènements horribles et absurdes qui s’abattent dans cette ville « paumée, choisie parce que paumée ». Protégé dans sa tour d’ivoire, la posture rappelle à bien des égards celle de l’écrivain, qui se fabrique une île où il va pouvoir composer sereinement.

Je créais ainsi les conditions propices à la tâche que je m’étais fixée. Surtout je pensais qur le simple fait d’être parvenu à prescrire et à organiser ma réclusion volontaire en ces lieux marquait le plus haut degré de liberté qui pût m’être accordé : il n’en pouvait résulter qu’une forme d’accomplissement de moi-même et de mes ambitions. Ici au moins, personne ne viendrait plus m’emmerder. J’aurais tout le loisir d’écrire les discours que je souhaitais sans avoir à me soucier de ceux ou celui qui me les aurai(en)t commandés. Circonscrire le périmètre de mes heures engageait ma justification. (32-33)

Étonnamment libre dans ce cadre d’où il ne peut s’échapper, Müller peut toutefois ainsi s’adonner à la pratique qui seule l’intéresse. La rhétorique. Il évoque ainsi le dernier discours prononcé par Gonthier, alors que la guerre électorale est d’ores et déjà perdue, les chiffres n’étant pas bon, et enthousiasme du public moins fervent (64 à 72). C’est l’occasion de sentir à la fois la tension entre les deux protagoniste, l’auteur et le comédien, mais aussi de revenir sur cet écart fluctuant qui fait toute l’alchimie de la littérature, le passage de l’une instance à l’autre, et l’efficience de ce passage (de cette passation). En des pages d’une grande solidité et d’une grande pertinence, nous entrevoyons peut-être ce que l’auteur (du livre, cette fois-ci) a voulu cerner par le dispositif narratif qu’il a mis en place.

L’implacable machine littérature ratisse large. Ou dit autrement, avec l’une des plus belle phrases du livre : Je restais livré au calme nu de mon acharnement.. Le parc est entretenu, et Müller parfait son œuvre.

Une impassible frénésie m’animait. Invariablement, continuellement, fiévreusement le plus souvent, machinalement parfois, dans mon bureau je consultais, prélevais, synthétisais, composais, rédigeais ; sur l’estrade de bois, les mains agrippées aux bords de mon pupitre, les mains voletant ans les airs, les mains tendues devant moi, les mains ouvertes et démonstratives, les poings fermés et volontaires, je prononçais le plus aboutis de mes discours. (73)

Mais les morts poursuivent leur perpétuelle chute vers le sol et la fin ; leur irruption dans sa propriété, comme la visite, bientôt récurrente des familiers du mort en manière d’hommage perturbent ce cadre bien établi. Le « bout de territoire reculé » élu « pour mette en œuvre ses efforts » « lui était devenu hostile » (85). Les morts ont cette faculté de nous sortir hors de nous.

Ces morts, comme à l’accoutumée, venaient plonger le réel sous une lumière crue et, comme à leur habitude, venaient réclamer la main d’autres morts, ses morts personnels, ses morts intimes et privés, ses morts à soi. Ce que les morts effleurent ou désignent est décontenancé, exorbité, un instant touche, lui-même devenu spectre, à la mort.

Il ne pouvait pourtant pas s’empêcher de rôder — vagabond, lui semblait-il, dans sa propre maison —, de revenir dans le bureau […] Ne fût-ce que pour y ressentir de nouveau son malaise — vérifier que ce malaise perdurait —, quelque chose l’y ramenait. Peut-être est-ce ce qui l’étonnait le plus lui-même : que son abandon n’ait jamais pu être complet, que toujours une force tenace et absurde, germée au cœur même de son découragement et dont il ne savait si elle tenait d’un reliquat d’illusions ou d’une forme paradoxale d’instinct de préservation, l’eût maintenu dans l’attente du jour où son désir reviendrait. (88-89)

Ce qui vient troubler en somme l’établissement de cet ordre parfait (94), c’est l’absolue absurdité des évènements, des morts chutant sans raison préalablement connue, sans prévenir — non pas comme un chien se fait piquer par un serpent, par exemple, malgré l’absurdité du fait, une cause existe — mais c’est l’absence de motivation, tout à fait insaisissable par cet esprit rigoureux et rationnel. Mes morts ne parlent pas (119), voilà le cœur du problème.

Lorsqu’une jeune femme vient s’écraser un soir d’orage dans le parc, Marceau la déplace et la veille, dans une geste de recueillement confinant à l’érotisme. Si Müller imagine que « les yeux des morts […] désignent pour nous la possibilité d’un aurte monde » (toujours cet écran médian), Marceau lui a « pris sa te^te dans ses mains, une contrée hostile et lointaine dont il n’arrivait pas à revenir » (132-133).

Ce livre dont nous ne déflorerons pas plus le propos peut apparaître comme une charge politique, nous le répétons, mais il nous semble que, de manière beaucoup plus subtile, et à la manière disons d’un velours linguistique, lourd, élégant et précis, le texte avance aux frontières du langage même, cherchant précisément dans le hiatus entre celui qui écrit et ce qui écrit, explorant ces interstices avec une certaine aisance et, pourquoi ne pas le dire, une malignité qui sans doute passera à côté du lecteur trop imbu d’histoires ou trop pressé d’atteindre la fin.

Roman sur la suspension, ce moment où les choses figées déclarent leur inestimable vulgarité (les choses du réel), le texte épouse à la perfection les sentiments et les impressions de Müller. Il se veut aussi — c’est une hypothèse — formule du désir d’écrire. À la manière d’une grand artisan, Claude Simon par exemple, le texte sans état d’âme poursuit la tâche qu’il s’est donnée : évoluer dans ces zones hostiles où la fiction encontre le réel, ou la mort tend la main à la vie. Et ce que cela engage de la responsabilité du je.

Marie Simon • Les pieds nus

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Maire Simon. Les pieds nus. Note de lecture

Le genre de l’intime est l’un des plus difficiles à faire vibrer sur une page — mais il convient parfaitement au récit. Au récit en tant que genre, je veux dire, c’est-à-dire : qu’écrire touche au désir, comme à l’angoisse ou à la folie, bref ce que tentent de tenir quelques pages reliées dans un petit parallélépipède très serrés, très carré, très circonscrit, c’est toute l’exubérance du monde.

Monde, au fait, quel est-il, quel pourrait-il être ? Quel pourrait être un monde dans lequel l’être aimé disparaît, a disparu ? Ce monde est impossible et c’est ce monde-là que Marie Simon cherche à nommer ou à désigner au travers de pages frappantes de retenue et de puissance.

Spectaculaire : non pas dans le sens d’une intimité dévoilée — et de l’obscénité qui en découlerait, mais spectaculaire dans le sens de la remarquable construction chorégraphique, a-t-on envie de dire.

Au moment où l’impossible fait irruption dans cette histoire simple : un homme, une femme, leur amour ; l’homme disparaît ; au moment où fait irruption cette mort (qu’il faut encore décrire, circonscrire), au moment où l’impossible vient recouvrir le récit de sa poisse morbide, hiatus1.

Deuxième partie, déjà. Toute la première est là pour poser le cadre, pour décrire la solennité et la complétude de cet amour. De la rencontre, de l’apprivoisement, de la jalousie peut-être (dit-on ça et là). Mais peut-être pas.

Avant nous étions trois à nous disputer ton amour. Je ne sais comment j’ai réussi. Peut-être que ce n’est pas moi. Elle a disparu ou tu l’as quittée, ou elle est partie. Je ne sais plus. Je savais que ça arriverait. Reste à trouver ce qui nous sépare encore. (24)

Et plus loin :

Très vite, elle n’est plus là. Cassée dégagée, partie. Sortie. Est-ce qu’elle nous aliés ou séparés ? Tu es là maintenant. Reste la mer. (36)

Le hiatus était déjà désigné, la construction est habile, et peut-être effectivement que ce n’est pas elle :

Tout est en train de filer et je dois fixer en même temps ces choses ce début le matin la soirée — je me disperse mais je sais que je dois les mémoriser — laissez-moi connards connasses — je suis seule.

La narratrice, l’amante, l’aimante, est seule, et seule depuis le début du livre, c’est-à-dire depuis le début. Tout l’art et la tâche, difficile, sera de rendre la mémoire, l’hommage rendu à son amour disparu, Quentin, marin de son état (voir la litanie des « Mon mec… », p. 43-47).

On est déjà surpris, désorienté peut-être, par la simplicité de cette situation : il est marin, il disparaît en mer. La mer a pris l’homme à la femme (son épouse) qui l’aime. On est ensuite touché de la sincérité du texte. Et de sa (sans doute, inhérente) violence.

Cet amour débordant qui opère sur la narration même.

Je chantonne je suis ton seul livre je suis ton seul livre. Parce que je n’aime pas ce que tu lis. Ou que tu ne lis pas. D’ailleurs tu ne lis pas. Tu vois, je suis ton seul livre. (24)

C’est qu’un monde se brise, et avec lui cette unité.

Obnubilée par l’amour — ce qui n’est pas un reproche ici — cette femme amoureuse s’en remet au récit. Or le récit ne l’entends pas de cette oreille. Il porte le hiatus, il a faim de séparation. Il est mer, lui-même, fatal, inexorable.

Je sais que c’est en train de filer je sais que je ne peux pas tout savoir me souvenir de tout que tout sera cher et rare très vite juste une chose juste une phrase juste une attends s’il te plaît dis-moi […] (47).

On ne résiste pas au récit. Et la phrase pas plus que les humains. La suite est d’autant plus touchante que la vérité de la mer (la vérité du récit) a parlé. Il n’y a pas d’issue possible, on ne peut lutter contre les vagues, la chaîne des évènements, contre le flux du récit.

Les pages de la seconde partie sont hantées. Bien que ce soit la vie, qui a été choisie (je ne resterai pas sans bouger, nous dit-elle), cette vie est fantomatique, elle est celle d’un revenant.

Parce que la mer loin, et surtout parce que je t’ai tenu contre moi, tout mouillé, tout vulnérable, tout pâle — mort. (99)

Il n’y a pas d’issue possible, l’amour se brise net, comme le récit de l’amour qui le porte. (Je suis seulement mal habituée, dit elle encore).

Puisque tu ne le peux plus, c’est à moi de te raconter des histoires. (91)

On cherche une autre lieu, on cherche un autre corps, on tente de se distraire, de s’occuper l’esprit. Mais ça ne marche pas. C’est toute la troisième partie qui en vérité revient toujours sur le passé.

J’espérais autre chose (112)

Et surtout :

Le temps ne passe pas.

C’était pourtant écrit, elle l’avait même dit, cette amoureuse, cette aimante excessive, c’est elle qui l’écrit.

En fait, je serai toujours ta femme. (56) Et la page suivante : Tu es encore MON mari.

Nous ferons ce petit voyage dans l’intimité. Pas d’indiscrétion pas de larmes pas d’invités. Rien que des remous et de l’iode. J’ai peur, mais je ne le montre pas. Tu dois avoir encore plus peur que moi. Toi et moi. Je serai près de toi, contre la boîte […] Ce sera bien presque. A un moment, on me l’a dit, tes amis se tourneront vers moi. Ça voudra dire que c’est maintenant. Et ce sera trop court. Je t’embrasserai, et encore. Encore ce matin, encore toi et moi dans le matin, devant l’eau. Tes amis regarderont ailleurs. Et puis ils te soulèveront et moi j’enlèverai mes chaussures et les tiendrai serrées contre moi et puis ils te mettront à l’eau. Ce ne sera pas triste, non, certainement pas. Toi et moi. Parce que nous nous reverrons, nous nous retrouverons et nous nous embrasserons, comme d’habitude. Ce ne sera pas vraiment fini. Tu es mon mari, j’ai mis une robe, et je t’aime. (67-68)

Pieds nus, pourquoi pas, pour dire que ça y est, on a passé le hiatus. Mais ce n’est pas ça qui compte, pour moi.

Je pense à une jeune femme qui aurait cherché dans sa vie les traces tangibles de ses rêves. Elle aurait écrit et, prise par le récit, aurait petit à petit, très subrepticement, sans s’en rendre compte le moins du monde, elle l’aurait quitté, ce monde, et ce monde : elle ; comme il est écrit dans Tristan et Iseult.

Moi aussi je voudrais que tu me racontes une histoire. (128)

Elle aurait touché par extraordinaire le rêve de sa peau nue, puis le rêve s’est évanoui, et tout le réel serait alors cette recherche, cette recherche insensée, éperdue, vers son amour disparu. Elle l’aurait cherché dans le sommeil comme dans la mort. Elle aurait écrit. Elle se serait, tout simplement, endormie. Elle se serait tue. Elle aurait attendu, puis écrit (145).

C’est en ce sens que la vie n’est qu’un songe, une fable mensongère, ou encore une histoire racontée par un idiot, comme le dit Macbeth2.

Manuel Candré • Autour de moi

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Manuel Candré, Autour de moi • Note de lecture

Il faut deux ou trois jours pour encaisser ce livre, dont la lecture n’est pas très longue pourtant, mais dont le texte peut ravager, travailler, certaines âmes sensibles. Mais ce n’est pas cet écart entre la surface d’une page et le gouffre creusé par les mots qui frappe le plus.

Ce qui frappe est que cette autobiographie n’en est pas vraiment une. Qu’elle délaisse sans doute sciemment tout ce qui horripile dans l’auto de la biographie. Qu’elle échappe au grand défaut de l’auto de la fiction. C’est avec élégance que Manuel Candré évoque (« convoque » ?) une période de la vie, l’enfance, que rares parviennent à décrier, même, décrire. Il n’est pas facile, en effet, sans complaisance, de comparaître (allons donc sur ce champ), au-devant des autres, dans la mémoire noyée de l’enfant qu’on était ; il est encore moins de s’attraper soi à ce jeu qui peut vite glisser dans les petites médiocrités et les sensibleries.

Manuel Candré réussit ce tour de force : faire de l’enfance une matière littéraire. Une distance, pour cela, est nécessaire : ce sera la forme d’un journal, étalé sur plusieurs années (depuis 1973), avec des souvenirs éparpillés, je veux dire en cela qu’ils ne sont pas chronologiques. Deux ou trois points d’orgue, la mort d’un chaton, la mort de la mère, la mort du chien, la mort du père. C’est cela, ravager : cette table rase qui est aussi quand de l’enfant qu’on était, on accepte les minauderies ou les colères ou les astuces, et puis qu’on débarque un beau jour tout seul, face à soi seul et aux autres, seul.

Je suis frappé par l’exergue : et si l’enfance c’était ça : attendre ? Et plus loin :

Aujourd’hui rien. Et hier. Et demain, je serai là comme dans une éternité qui réclame d’être accomplie.


Enfance revisitée dans le journal, et c’est le livre qui pourrait apparaître comme l’accomplissement. Cette écriture qui n’est certes pas là comme fonction thérapeutique (on n’est pas dans l’autofiction, j’insiste), mais dans l’ablation du singulier, au contraire, une écriture aussi nette que solide, pour arrêter tout ça, l’incomplétude, l’oubli aussi (« Comment j’ai pu oublier ça. Je le sais très bien comment »), la colère sans doute, la colère contre soi-même, avant tout.

Je suis là, les mains jointes, posté en une sentinelle anxieuse, à la frontière du royaume des morts. Je me tiens là, attendant qu’elle revienne.

Ne sachant plus si j’appartiens aux vivants car aussi bien je suis ce fantôme.


Peut-être oui, finalement, peut-être que c’est la figure de l’attente qui incarne le mieux ce qu’il reste à faire ; évoluer dans les méandres de cette chose qu’on appelle famille, y trouver une place, plutôt qu’une justification ; y affirmer sa singularité, à défaut du rôle qu’on assigne, jusque dans le dégoût ou la fuite, résister, en somme, aux assauts de la bouche, à la corrosion de son mucus, c’est peut-être aussi ça écrire. Résister à la dissolution.

Autour de moi finirait avec ça, plutôt qu’avec la mort du père (73), avec ce qui fait que la mort est là toujours présente, qu’elle s’avance avec nous, qu’elle avance en nous et qu’il n’y a qu’une manière de l’accepter, c’est de l’accepter. Qui a connu ça le sait.

Comment ça se fait que tout à coup je déboule dans la cuisine en hurlant papa je suis fou papa je suis fou sauve-moi papa je suis fou pour de bon. Je suis dans la chambre et c’est la que ça monte. C’est le soir. Je commence à me sentir bizarre, une sorte de détachement étrange, comme si le monde s’éloignait de moi tout à coup. J’entends un grommellement continu. C’est dans ma tête. Un grommelle grommelle grommelle qui roule comme un train dans ma tête. Je me sens vraiment bizarre. Tout ce qui m’était familier dans la chambre me parait soudain inadéquat. Plus rien ne colle. Non, le monde est biais, et tout ma chambre et tout ce qu’elle contient. La voix à mon oreille, qui se rapproche encore […]


Je pense à une lettre écrite à Jean Paulhan par Francis Ponge : « J’ai peur de devenir fou », et la réponse du maître : comme vous vous posez la question, vous êtes loin de la folie1. L’inquiétude est fondatrice, elle est aussi excitation, désir, faim 2. D’un certain point de vue, elle est même nécessaire.

Elle permet aussi d’entrer dans cette matière fantomatique et éreintante qui fait les familles : les douleurs des aïeux, les secrets, la mémoire, et cette incorrigible (et si difficile) question du devenir. On part avec de ces encombrements. Comment on s’en défait — comment d’autres peuvent s’en complaire aussi —, c’est un peu la question et la tâche.

Mon père c’était ça. Il était pétri des rêves de grandeur qui vous interdisent de faire quoi que ce soit. Cloué au sol par la toute-puissance, remâchant l’impuissance, la vie ratée scotchée sur un lit dans une cuisine à fumer des cigarettes en regardant le plafond avec la radio qui lui fait comme un cercueil.


Alors la colère. Oui, la colère, puis l’apaisement (un genre d’hébétude froide), mais pas encore l’écriture. Puis l’écriture, qui n’est pas le calme, pas la sérénité, qui est l’inquiétude consciente, affirmée même, pourquoi pas.

Ce livre, tout bref qu’il puisse être (et ce n’est jamais un reproche) est tout autant dense, et lucide — voilà le mot — et rejoint d’emblée les grands textes contemporains. Candré a réussi son voyage, passer de la terreur à l’inquiétude et de l’inquiétude à l’écriture.

Fou ? Moi ? Putain, ça m’ferait mal. (48 et 81)


William Radet • Le trouble et le flou

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William Radet
www.william-radet.fr
Habite à Paris.
Typographe devenu Polygraphe.
Gros lecteur.

Voici « quelques bribes folles ou molles saisies lors d’une rencontre improbable et fortuite. Le Général Instin et Le Flou… à peine discernables dans un petit brouillard laiteux. »



J’étais assis sur une pierre tombale particulièrement avenante… à contempler le crépuscule. Le dernier étage de la tour s’embrumait mollement. Une douce torpeur m’envahissait tout tandis qu’une douce grisaille noyait la ville. Je baignais dans le coton avec une envie sourde de mourir en souplesse, ici, de suite. Mon Nagra dormait contre ma cuisse. Fidèle… L’idée me vint aussi de rester aussi tard que possible pour capter les sons qui peuplent un cimetière dans la nuit.

Mon capteur/enregistreur diabolique en action, un casque sur les pavillons, j’attendais… Me suis-assoupi ? Toujours est-il que mes sens furent soudain en alerte. Un bourdonnement singulier semblait venir d’une masse à peine plus sombre que le brouillard et en augmentant la capacité de réception je perçus des voix…

Deux voix sourdes, équilibrées, posées. Depuis quand parlaient-elles ?

LE FLOU
« Le génie, la puissance inventive et génératrice, suppose que l’homme laisse vivre en lui les deux sexes de l’esprit : l’instinct des simples et la réflexion des sages… qu’il soit en quelque sorte homme et femme, enfant et mûr, barbare et civilisé, peuple et aristocrate. » Michelet. Jules… à peu près. Je raccourcis.

Général INSTIN
Un génie ne saurait être flou… Je vous ai peut-être un peu vite attribué des qualités extrêmes, tout ébaubi que j’étais de voir et de lire avec quelle adresse vous détournez les choses les plus nettes, le plus évidentes… Un génie ne saurait être flou…

LE FLOU
Pas plus qu’il ne saurait être trouble…
Rien dans ce monde n’est ni clair ni net ; vous le savez bien, Général.
Je ne dis point Mon Général… Tout simplement parce je ne possède aucun titre de propriété sur un homme en général… Ni en particulier d’ailleurs.
C’est net.
Si j’ai quelque génie ma foi, c’est de savoir détecter LE FLOU partout et de le montrer pour qu’on perçoive mieux LE FLOU des choses.

Général INSTIN
Vous m’expliquerez ça.

LE FLOU
Alors que votre génie s’est épanoui dans le trouble…

Général INSTIN
Je ne saisis pas bien où vous voulez en venir, même si cela nous rend un peu confrères… Nous sommes un peu des spécialistes, chacun à sa façon, du mystère mou, du non-dit, du mal vu, de ambiguïté.

LE FLOU
Quand vous dites mal vu, vous voulez dire brouillé…

Général INSTIN
Votre marotte de la polysémie vous perdra… brouillé comme le regard trouble, brouillé par LE FLOU…

LE FLOU
Votre marotte à vous c’est de brouiller les cartes… de troubler, de faire surgir les conjectures.
Vous avez commencé tôt ? Ne répondez pas !
Votre réponse serait floue et je serais trop à l’aise dans son détournement.
On ne naît pas troublant. Donc vous l’êtes devenu.
Par quel cheminement êtes-vous parvenu à une telle maîtrise du trouble ?

Général INSTIN
J’étais jeune savez-vous…

LE FLOU
Mais vous l’êtes resté !

Général INSTIN
La flagornerie n’est guère floue. Elle est toujours nettement intéressée et vous me flattez pour que je reste clairement en phase avec la mémoire de ma jeunesse et que je me livre à vous. Libre à vous, mais si je vous conte quelques secrets, c’est que vous me semblez que vous digne de les recevoir sans vous troubler.

LE FLOU
Il m’en faut beaucoup plus pour me troubler, pour déranger mon système.
L’idée même de découvrir la genèse de votre génie de la dissimulation programmée simultanément visible et incontrôlée m’intrigue et m’invite à la jubilation confraternelle. Donc…

Général INSTIN
Donc rien. Rien. Rien de rien. Un piaf. J’étais jeune je savais guère où me situer… Rien.

LE FLOU
Le rien n’est-il pas le terreau le plus propice à l’émergence des idées les plus folles… ?

Général INSTIN
Rien chez moi n’évoquait la folie… Le plus fort est que j’avais en mon faible intérieur une forte propension à détester le désordre, le trouble…

LE FLOU
Au même âge probablement… j’ai crié très fort dans mon faible intérieur « Y-a-il une âme qui vive ? » et je suis resté sur le qui-vive.

Général INSTIN
Ne m’interrompez pas. Vous me feriez perdre le fil.

LE FLOU
C’est pour cette même raison que je vous ai interrompu. Un fil. Pardonnez-moi.
Au même âge probablement… on me disait « Arrête de parler de toi ! » et je répondais « Oui, mais quand j’arrête, les autres parlent d’eux ! » Je vous écoute.

Général INSTIN
Je ne me complaisais que dans un certain ordre des choses tout en donnant l’apparence extérieure d’un doux désordre qui désorientait ma bourgeoise famille.
Imaginez la surprise de mon père répétant à l’envi « Adolph est bon à rien » quand j’ai manifesté clairement mon désir d’épouser une carrière militaire.
Les recruteurs en képi possédaient-ils des dons de divination ? Toujours est-il que dès ma première mission on m’expédia dans des régions improbables pour mater par la force les troubles permanents qui perturbaient la stabilité politique.

LE FLOU
Votre premier contact avec le trouble…

Général INSTIN
Je n’avais connu que certains des troubles bénins d’un tout autre genre. Adèle…
Toujours est-il que c’est là, au contact direct sur le terrain que les fauteurs de troubles me sont devenus familiers. Leurs actions maladroites et floues étaient animées par un sens de la justice si sincère que, je dois le reconnaître, j’ai été touché. Tous ces agités qui troublaient l’ordre établi, l’ordre artificiel !

LE FLOU
Vous en avez donc conclu que le désordre était plus juste !

Général INSTIN
Exactement. Plus juste que l’ordre général.

LE FLOU
Plus juste que l’ordre, Général !

Général INSTIN
J’ai analysé avec beaucoup d’attention la moindre des situations troubles que je combattais sur ordre supérieur. Après la consternation, la découverte. Une ferme et intime conviction. Mon envie la plus sourde, la plus profonde, ma position morale la plus naturelle : maintenir l’ordre du désordre.

LE FLOU
Le désordre nécessaire…

Général INSTIN
C’est à ce moment-là que nous nous sommes rencontrés !

LE FLOU
Je me souviens. C’était dans un château des Carpates… Vous fêtiez votre promotion.

Général INSTIN
Et vous êtes passé par hasard ? Vous ne vous êtes jamais expliqué.
Je vous ai vu entrer dans la salle de bal.
Vous aviez un petit sourire à la 4,95… pas tout à fait cinq…
Et vous avez invité ma cavalière à danser… et tout est devenu flou tout à coup.
J’ai bien vu que vous semiez le trouble, je m’y connais. Et pour elle, un ravissement…

LE FLOU
… comme celui de Lol V. Stein allez-vous me dire. Son histoire était encore inimaginable même si Freud commençait à faire des siennes, même si Proust piaffait devant ses aubépines…

Général INSTIN
… et toute les choses guidées, dirigées, ordonnées pour la fête avec une minutie et un sens du détail bien rare en cette époque troublée sont devenues molles, folles, folles et molles.
Vous arriviez en trouble-fête et vous étiez accueilli comme un ami de toujours.
Vous apportiez avec vous un flou… artistique, insaisissable, indéfinissable.

LE FLOU
Je mène une vie de flou. C’est une vocation.

Général INSTIN
Vous ne m’avez jamais adressé la parole. Vous n’aviez d’yeux que pour les femmes.

LE FLOU
Elles saisissent mieux l’importance du flou. Sa part esthétique. Sa part de rêve.

Général INSTIN
Et elles provoquent le trouble, en général !

LE FLOU
Je vous observais… Je vous observe depuis longtemps.
Tout homme peut voir, très peu savent toucher. Je ne sais plus qui a dit ça.
Considérons que cette maxime vaut pour nous deux.

Silence un peu long.

J’ai cru un instant que Négrita (le doux nom que j’attribue à ma machine à capter) était en rade… Puis la voix du général…

Général INSTIN
Voulez-vous parler plus fort, mon cher, je ne vous comprends plus.
Votre voix monocorde devient un souffle. Plombée.

LE FLOU
Je ne dirai rien de votre voix d’outre-tombe.

Général INSTIN
Vous êtes bien le seul à la percevoir en direct.

LE FLOU
Performance exceptionnelle que celle d’une voix disparue qui se fait toujours entendre.
Je vous envie parfois. Etre connu sur la planète au travers d’étranges réseaux…
Susciter l’intérêt, la haine peut-être, la consternation, la crainte… la curiosité…

Général INSTIN
Mon but est pourtant simple : provoquer chez les humains
a) d’abord l’expectative
b) puis le doute
c) vers une prise de conscience
c) pour une révolte pacifique

LE FLOU
En somme nous faisons la même chose avec des moyens différents.
Je suis le fou du roi, j’amuse gravement tandis que vous faites une drôle d’éminence grise.

Général INSTIN
Et nous souhaitons tous deux la chute du roi. Ha ha.

LE FLOU
Sans être des génies nous sommes des trublions. Finalement nous utilisons tous les deux des techniques de communication et manipulation qui tiennent compte de toutes les dualités : homme et femme, enfant et mûr, barbare et civilisé, peuple et aristocrate.

Général INSTIN
Vous l’avez déjà dit… mais à chacun sa méthode.
Vous ne me ferez pas revenir en pleine lumière, pas plus que ne consentirais à vos jeux même si je sais que leur apparence puérile est un doux leurre.

LE FLOU
Contre la douleur.
LE FLOU adoucit les contours… estompe les arêtes, amollit les angles, qu’ils soient droits ou aigus… adoucit la rigueur prétentieuse de certains concepts.
LE FLOU, c’est l’imprécision volontaire pour lutter contre la transparence.
Le trouble a des effets presque identiques à ceux de l’ironie… il pousse à l’interrogation, à la recherche de l’au-delà des apparences.

Général INSTIN
Le trouble s’accommode aisément de l’ombre et peut même s’accentuer dans la nuit tandis que LE FLOU disparaît. Fondu au noir.

LE FLOU
« Dans le noir, on y voit plus clair » disait Thomas Bernhard…
Une ultime question saugrenue, Général…
Vous qui êtes familier d’un lieu où se côtoient tant de gens célèbres…
Savez-vous pourquoi la tombe de Sartre est jonchée de tickets de métro ? La vôtre provoque bien plus de sidération et questionnements.

Votre front derrière les craquellements attire irrésistiblement les scripteurs qui viennent ici pour se faire démasquer…

Général INSTIN
Ne sont pas encore nés ceux qui déchiffreront le sens réel de tout ça.
Quelques-uns y casseront leur plume… D’autres vont jeter l’encre.
Je les attends.
« Il n’est pas nécessaire que tu sortes de ta maison. Reste à table et écoute.
N’écoute même pas, sois absolument silencieux et seul.
Le monde viendra s’offrir à toi pour que tu le démasques. »
Kafka.

LE FLOU
Mais à en croire tous les pseudo-détectives qui sont à votre recherche ici-bas, vous êtes ici, ici ou là, là ou ailleurs. Vous êtes partout ! Certains milieux dits biens informés affirment même que vous dirigez la 22ème division secrète.

Général INSTIN
Je cultive une certaine ubiquité… L’ambigüité ne semble pas suffisante pour servir ma mission fondamentale, celle que vous devinez…

Bon. Je crois qu’il est temps de regagner nos univers respectifs. Le brouillard s’épaissit.
Au revoir Monsieur…

LE FLOU
Au plaisir d’une autre rencontre du même type, Monsieur… Au revoir…

J’ai coupé mon Nagra, je l’ai couché dans sa sacoche.
Je suis resté longtemps immobile.

Après un temps improbable,
J’ai pensé qu’au studio on me prendrait pour un dingue et que mon truc ne  serait jamais diffusé mais j’ai ressorti mon Nagra pour noter à voix basse :

« Le devenir du monde dépend plus que jamais du trouble et du flou…
Les femmes et les hommes doivent apprendre à vivre dans le trouble et le flou,
À gérer l’incertitude et à appréhender la complexité croissante du monde engendrée
par une évolution technologique mille fois plus rapide que l’évolution des cerveaux…
mais qui ne freine en rien une barbarie montante d’un type indéfinissable ».

FIN

Paris le 23 février 2012

Benoît Vincent • Procès verbeux (1)

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Benoît Vincent travaille Ambo(i)lati. Il rassemble des statuts Facebook sous le titre de Procès verbeux.

1. Les nouvelles étaient tellement mauvaises (crise, réchauffement climatique, violences, météo et Philippe Meyer) qu’il a mis La jeune fille et la mort, et dans la cuisine, a agité son corps dessus.

2. Le monde était tellement obscène qu’il était d’avance entendu que ce ne seraient jamais pour ses qualités littéraires qu’on apprécierait son prochain roman, libre adaptation de la vie pour le moins rocambolesque de John C. Holmes.

3. Et c’est ainsi qu’il partit trois jours en Ardèche, sur le plateau, pour une formation sur les Systèmes d’information géographique.

4. Des deux c’est lui qui préférait le pain — et se coltinait de devoir finir celui de la veille, car il avait horreur de gâcher quand, tout chaud, le quotidien craquait de désir presque érotique.

5. Sur la route, à dix kilomètres de distance, il a croisé soit deux salamandres, soit deux bracelets brésiliens géants.

6. N’avait qu’un rêve Antoine, être réincarné en un truc maigre. Réincarné en os. En os de poulet si possible.

7. Il s’est bien sectionné un doigt en cuisinant son premier chou farci ; mais les convives n’y ont vu que du feu.

8. Pascal n’avait pas abandonné son projet d’un roman mettant en scène Brunehilde, fille d’un paysan du VIe siècle, destin exceptionnel à la charnière des civilisations.

9. Intriguée par le sérieux boxon que faisaient les pois chiches qui trempaient, quelle ne fut pas la surprise d’Orcanette de découvrir, derrière la planche à découper, un réseau de prostitution de scutigères véloces.

10. Alors qu’il fouine dans la grange de son pépé Edmond, Kévin découvre, stupéfait, une collection de disques vinyles de post-punk et se demande bien à quoi cela peut servir. Il décide alors de se branler sur les pochettes.

11. Soudain Louis, alors qu’il coupait la betterave d’un bortsch en écoutant cet opéra pour Espagnol catarrheux, Tommy, fut submergé des larmes du matérialisme romantique. Il assassina sa femme et nourrit une profonde aversion pour tout ce qui se réclamait du corps social.

12. Eliette Faure disait qu’elle n’était pas de Forcalquier, mais de Banon, où son père avait eu le premier garage. En vérité sa famille venait d’Oppedette, et leur arrivée à Forcalquier était pour le moins obscure. Elle en récitait d’ailleurs le blasonnement lors de sommeils tortueux : « de sinople à un ours d’or ; coupé d’or à un pal de gueules ».

13. Serge avait mis en téléchargement illégal cinq Vissotsky différents, ou plutôt cinq fichiers différents du même disque de Vissotsky, en espérant cette fois qu’il n’obtiendrait pas que des vidéos amateurs de tuning ou de triple pénétration + éjac anale.

14. Chaque matin et puis chaque soir, alors qu’elle prend la route qui de Saint-Remèze mène à Vallon-Pont-d’Arc, où elle est hôtesse à l’OT, Marie-Hélène examine, ausculte et peaufine. La meilleure épingle. Le beau précipice. Le lieu plus sauvage. Les boustrigas. L’éboulis. Un beau vol, un beau vol et un bel atterrissage, loin, loin et glorieux, loin et glorieux et seule, hors-cadre, en dehors du monde, enfin soi-même.

15. Alors qu’elles rentraient du bal folk de la Tour du Pin, Maeva et Loana l’ont décidé. C’est le dessin de la guirlande lumineuse devant la mairie de Saint-Jean-de-Soudain qu’elles tatoueront comme un tribal juste au-dessus de leurs fesses.

16. Et Richard suit avec grande attention le petit-huit, le mouvement torsadé qu’a effectué le caillot de sang lorsqu’il l’a craché dans les toilettes. Soumis lui aussi aux lois physiques, s’en sort bien, esthétique, les mêmes lois qui règlent la maladie qui règne sur son corps.

17. Cependant, vers 7h40, alors que les gamins du premier rentraient du réveillon faits comme des kakis, leur grand-mère s’est mise à gueuler, a voulu à tout prix sortir de son grabat et s’est plantée sur le seuil en gueulant éructant grognant Moi aussi rrh je veux y aller rhh danser grrrhe. Le syndic dont les membres ont péniblement patienté minuit pour se fêter la bonne année s’est réveillé péniblement, et de mauvaise humeur. Il a décidé à l’unanimité, en séance extraordinaire tenue ce jour dans le couloir, qu’on extrade la vieille, à défaut de pouvoir la dépecer sur place.

18. Pino aime la bibliothèque municipale. Alors qu’il a quitté l’école à 13 ans, tous les jours il y fait sa sieste. Il y fait chaud, c’est propre et lumineux et il y a des jeunes filles de partout. Il se munit du sempiternel volume de Leopardi (ça lui rappelle vaguement quelque chose, ce nom), et ne le lit pas. Il s’endort dessus, en prenant soin de ne pas le tacher avec les écailles de la nuit.

19. Mario aime la librairie Feltrinelli. Depuis qu’il est à la retraite, ça fait onze ans, tous les jours il y fait sa sieste. Il y fait chaud, c’est propre et lumineux, et il y a tous les journaux à disposition, et même un petit café (ou du reste il ne va jamais). Il se munit du sempiternel volume de Benedetto Croce (ça lui rappelle vaguement quelque chose ce nom), et ne le lit pas. Il s’endort dessus, en prenant soin de ne pas l’équarrir de ses gestes brusques de bête d’ouvrier portuaire.

20. Drame au 121 bd St Germain. Jean-René, passablement éméché, tenait le couteau à huître pointé sur son sternum et s’est mis à crier à Louis-Maurice : « si tu oses répéter que Jean Paulhan est de droite, je me fais hara-kiri ». Margarida, la bonne, ne savait pas si elle pouvait amener les cafés.


Alain Badiou . Sarkozy : pire que prévu | Les autres: prévoir le pire

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SARKOZY : PIRE QUE PRÉVU | LES AUTRES : PRÉVOIR LE PIRE

SARKOZY : PIRE QUE PRÉVU | LES AUTRES : PRÉVOIR LE PIRE

 

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SARKOZY : PIRE QUE PRÉVU | LES AUTRES : PRÉVOIR LE PIRE

ALAIN BADIOU

Dans ce septième volume de la série « Circonstances » Alain Badiou tire les enseignements politiques de la présidence catastrophique de Nicolas Sarkozy. Les prochaines élections présidentielles lui offrent l’occasion d’affirmer son opposition de principe au prétendu choix démocratique que constituerait le « vote ». Ce dernier ressortit selon lui à un pur et simple « choix forcé qui annule toute pensée autonome et tout désir vrai ».

Le vote se présente comme un choix démocratique. Mais la condition de ce choix, le choix premier, le choix du choix, c’est de voter, c’estd’avoir foi dans le vote.

Ce choix primordial, tenu en réalité pour une évidence (dont le nom usurpé est « démocratie  »), est tout simplement l’acte d’allégeance au système politique existant. Il résume la religion dont nous devons êtres les fidèles croyants. Cette religion proclame qu’il n’y a rien de mieux à faire en politique que de participer au consensus « démocratique », dont le vote est la cérémonie. Nous crions en choeur « vive la démocratie ! », même si rien d’acceptable, encore moins de créateur, n’en résulte pour notre existence réelle – singulièrement l’existence des travailleurs ordinaires, pour ne rien dire ce ceux qui viennent de contrées démunies et lointaines –, exactement comme dans d’autres siècles même le plus miséreux des serfs devait crier avec ferveur « vive le Roi ! », « vive notre bon Roi ! ».

Que faire et que dire si l’on tient que cette foi est aberrante, comme on le voit tous les jours ? Comment résister aux délations et inquisitions qui, si vous vous soustrayez au consensus, vous désigne à la vindicte générale sous les noms que toute religion invente pour ses apostats (« Totalitaire ! », « Fasciste ! », « Stalino-maoïste ! », « Antisémite ! ». J’en passe, et des meilleurs.)

Nous pouvons au moins trois choses :

- Profiter sans vergogne d’une conjoncture électorale particulièrement peu exaltante pour montrer que nous avons affaire à un choix forcé qui annule toute pensée autonome et tout désir vrai, et cela pour absolument rien. Il faut pour ce faire en passer par une critique décisive du concept de « gauche », qui sert depuis deux siècles à déguiser en « choix de société » une variante de la cérémonie politique en l’honneur du Capital.

- Organiser la résistance à l’increvable argument  : « en effet, le parlementarisme, ce n’est pas fameux, mais tout le reste est pire ». Argument qui revient à prétendre qu’il y a un pire qui est moins pire que le pire.

- Montrer que se soustraire à cette convocation par l’État qu’est le vote est une condition subjective de la liberté. La liberté de créer obstinément les lieux nouveaux d’une politique d’émancipation.

 

Sommaire

  • VOTE ET SOULEVEMENT POPULAIRE
  • VOTE ET PARLEMENTARISME
  • UNE DROITE EXTREME
  • LA GAUCHE : ELEVATION DE L’IMPUISSANCE COMPLICE AU STATUT D’IDEE

 

Editeur : Éditions Lignes
Prix : 9,50 € 
Nombre de pages : 96 pages
Date de parution : 16 mars 2012
ISBN : 978-2-35526-101-5
EAN : 9782355261015

L’émission du général : Guillaume Vissac

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Mission m°pl

Mollusque avale\soleil insoumis. 
Inversions délicates. Pures ; et de poids.
Monopole.
GI


Vers l’ou-est. Avons marché des heures jusqu’à rebours. Les Zautochtones racontent qu’à s’enfoncer par là (par là parlant pour l’ou-est) on tourne tête au temps. D’abord sous la semelle de nos bottes, les Zautochtones sont sortis des charniers où des clones de nous-mêmes les y avaient collés, ont découpé des dents les goupilles des grenades étrangères importées, ont aspiré les flammes dans ces coquilles de rouille, ont remis les goupilles dans chaque rouille (dans l’espace prévu pour) et ont rangé la pomme soigneusement dans la poche de leur jean (les pommes sont les grenades). Leurs vieilles Kalash en bandoulières pointées sur nous ont sucé hors des peaux (toutes les nôtres), chairs et muscles (celles idem) des balles folles tailladées en étoile. Z’ont grimpé seules, intactes, dans la matrice de leurs chargeurs. Et en réponse les hommes (les nôtres) ont aspiré les leurs (leurs balles), ont recollé des crânes (en pièces), remboité des mâchoires (matées). En cercle autour de leur village rouillé avons-nous vu valser les armes en préambule ? J’avance talon d’abord sans voir où le corps, sans moi, s’avance. Je sors des jumelles de pupilles noires mes yeux. Ils nous balancent des drapeaux blancs jurant qu’ils sont serècnis. Après coup je les crois.

Tempête du désert dans l’oeil, l’soleil est mi mollet, dit l’un des gars, les yeux dans le dos, visant sa pisse d’une flaque d’eau chaude au pied des dunes jusque pile dans la fente tranchant son gland en deux miches mauves près des deux pouces. Bientôt, je l’ai vu boire des litres à la gourde avant que l’eau froidisse.

J’ai reconnu le carnet que j’efface page à page sous mes souvenirs fanés. Il ferme : il ferme avec un élastique plastique. J’écris en blanc dedans au bic. Mes mots sont ceux qui sans saveur s’en vont sans dire un mot. Je fais revenir salive dans ma gorge et ma langue (autour) et fais des bulles avec avant reprendre la marche sous le cagnard d’hier.

Avons domestiqué l’assaut sur des cartes en 3D en couleurs en parlant. Telle âme prendra tel flanc prendra telle balle venue de tel canon précis pointé sur eux. Qui donc ? D’autres que nous, préparant leur massacre à la même heure que nous le nôtre, mais dans d’autres espaces et sous d’autres ciels blancs.

Tel qu’on me voit (devine) je réchappe d’une tentative de déstabilisation par un tireur isolé qui voulait, seul, loin de tous ses semblables, me choper une guibolle et me faire voir le sable d’un peu trop plus que près. Un des gars sec me sort de terre et m’attire vertical vers les cimes de mon crâne. L’oeil de verre du sniper sous la lunette clignote ; il fait craquer tout seul ses trois fois dix phalanges.

Quant au lieutenant Gamin, voilà son corps. Marchons, marcherons, avons marché sur les traces d’une embuscade au sable. Nuit noir dessus nos os poisseux. Les gars soufflotent avare de l’air, avare ou avarié viré. Les tranchés, tout autour, schlinguent : et la mort et la caque et le sang. Lieutenant Gamin, le fameux fils d’un Général Quidonc (mais influent le con). Le sang, la mort et noire la caque s’échappe en rade de son crâne mort et ses rêves vieux de quelques vingt hiver (ou plus, ou moins) remontent sous forme de matière noire et grise (et blanche, et sans grumeaux au fond). Le sable chiasse le sang, la mort, la surface molle et l’entonnoir fait d’os qui jadis bouchait le trou de la balle avant, après, qu’elle entre et splatch. Je garde toujours mon livre de codes sur mon petit coeur. Prêt à déchiffrer les messages, prêt à comprendre tout lorsque l’ordre d’en haut sera largué sur nous. Longtemps, longtemps avant, après, tout ce corps misérable. Les gars dévalent en vertical les dunes, de l’en bas vers l’en haut, et volent à son secours de con. L’os est bouché, le corps crépite, vacillé le cadavre à nos pieds tiédissant. Dans quatre, trois, deux, un, lieutenant Gamin, apnéique ou tout comme, soulèvera son squelette vers la nuit. Je le mets à l’abri sous mon casque et reset à mon tour.

L’émission du général : Frédérique Cosnier

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Mission h7-56 « Inventaire solide »

Messicole Souvenir Ce carnet.
Roule pluie sous le col entre-deux chez soi.
Il n’y a pas d’alternatif.
GI


Il y a longtemps
Je pensais
rentrant d’une mission première
Jamais je ne serai
Général
Dans ma jeunesse enfouie
je mâchais mes refus
comme des graines
Alors je disais
revenant du pays inconnu

« Aucun remords. A toi. Quand tout.
Sera fini.
Sidonie.
Il fallait que je parte.
Et là, serait le retour ?
Je
Je
Je meurs – Je
Je crois que je meurs Mais
c’est peut-être seulement
la mort de
Lucien de Jacques Emile
leurs corps au fossé
En souvenir

Images incrustées d’obus
Empire Ottoman
J’ai vu de loin
corps de Bachi-bouzouks
Beaucoup de tissus beaucoup
avec drapés vifs et ornés

Qui parle ?
Brume ici – Plus que brume c’est
Nuit noire sur Grande Courtine / et
petit redan
Reliefs / topographie émue
Sidonie ma sœur
– au pays
Je rentre
avec Noms-images
vivants

Cadavres roulés dans les redoutes
jusqu’aux traverses
Je ne connaissais par leur nom
Emile m’a remis le rapport
des hôpitaux
On me prie de dire
tous les noms
Sans exception
Je n’ai pas le choix et c’est
comme un supplice
alphabétique

Mais j’ai oublié l’ordre
Tant prisé par l’empereur
Il aime les registres
pointilleux
Soldat au 27e de ligne
80e de ligne 20e de ligne
10e bataillon de chasseurs à pied

Il y a eu cette explosion
Magasin à poudre
à la Courtine de Malakoff
Ce bruit
On a eu du mal
à trouver des cacolets solides
pour tous
98e de ligne 80e de ligne
La tour est tombée
avec mes songes
Ils avaient mon âge

J’ai
ce souvenir de toi
Ma sœur
dans tes robes déjà noires
Tu garderas la maison
où nous avions nos chambres
Car sans doute
Je meurs

Tu sais, le soleil criait fort
comme un sourd
là-bas
Je pense au soldat PHILIBERT
Ses mains parfaites
refermées sur sa peur

Paul et Léon ont rapporté 360 clichés
pris dans du papier ciré sec
Ils ont usé
du collodion albuminé
Ça tient mieux au jour je t’assure
comme tes couleurs à ma cervelle
attachées / Sidonie
Bleuets dans ta corbeille
Désormais tu iras
les cueillir toute seule

Près de Sébastopol
j’ai eu 24 ans hier
Sous la pluie
les images
n’épargnent personne
Jamais je ne serai
Général

C’était le rêve de papa. »




COULAIRD
VARENE
MEGEZ
CHEUVALIER
LAMBERTE
MAGEY
BARENGER
FERIGOULE
FILLOUL
LEIAGE
ROISSEL
SIGOUD
GEIRAUD
MOUILLEYRE
LIVERNANS
TOIMASSOT
VIEYRAT
ESPENNAL
VERMEIRE
VERATE
BEYSSANGE
CHAMPET
DUIFIN
GUILLAMONT
CAPTEIL
MARTEUL
RAMCLEZ
GILBRUT
LAGRADE
ROUXIN
BRETEUX
DEVEYROINE
EYMARDIN
BARTHELEMYEUX