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Augustin Berque • Chôra {2/3}

Nous publions un texte d’Augustin Berque, que nous remercions ici, qui explicite la notion de “chôra” apparue chez Platon et que la modernité a toujours reléguée ou réfutée ; ce concept anomal pourrait pourtant permettre de nourrir la réflexion autour d’une ontologie que les enjeux politiques, écologiques et éthiques du moment appellent urgemment. Une version de ce texte a paru dans Thierry Paquot et Chris Younès, dir., Espace et lieu dans la pensée occidentale de Platon à Nietzsche, Paris, La Découverte, 2012, p. 13-27. Nous remercions également ces auteurs et l’éditeur.

 
Nota le texte est divisé en trois parts : 123
 

4. La chôra dans l’espace mental de la modernité

Ces connotations existentielles et vitales, c’est justement ce dont s’abstrait l’une des analyses modernes les plus fameuses de la notion de chôra : celle de Jacques Derrida dans un livret intitulé, justement, Khôra1. Dans cet ouvrage, Derrida n’étudie certes pas ce terme en tant qu’il exprimerait une problématique de l’espace ou des lieux, mais à propos de la notion de mythe ; néanmoins, son approche révèle exemplairement la conception que la modernité s’est faite des lieux et de l’espace ; à savoir celle du paradigme cartésien-newtonien que Gilles-Gaston Granger, comme on l’a vu plus haut, a décelé en puissance dans la géométrie euclidienne. Dans ce paradigme, un lieu est un point définissable abstraitement par ses coordonnées cartésiennes (l’abscisse, la cote et l’ordonnée) ; abstraction qui est rendue possible parce que tout cela se situe dans la neutralité absolue d’un espace newtonien.

L’approche de Derrida procède effectivement de ce paradigme par son intention première, qui est de réduire la chôra à une figure textuelle autoréférentielle. L’autoréférence, en la matière, permet d’abstraire absolument la chôra de tout milieu qui la situerait concrètement, puisqu’elle est à elle-même sa propre chôra. Cette autofondation est en tout point homologue à celle du cogito par lui-même dans le Discours de la méthode : « (…) je connus de là que j’étais une substance (…) qui, pour être, n’a besoin d’aucun lieu, ni ne dépend d’aucune chose matérielle2 ».

Pour construire cette figure abstraite, Derrida commence par renoncer à traduire le terme chôra, ce qui, écrit-il, serait le rattacher arbitrairement à une « texture tropique » (p. 23). Il l’éloigne de sa transcription courante, chôra, pour en faire – plus exotiquement – khôra. Il le détache ensuite de l’usage, normal en grec comme en français, de faire précéder les noms communs d’un article : khôra devient donc une sorte de nom propre, mais sans l’être vraiment car il n’a pas la majuscule. Voilà donc le terme extrait de ce milieu qu’est la langue française, mais aussi bien du grec.

Ces formalités accomplies, Derrida entame l’abstraction majeure : couper la chôra du sens qu’elle pouvait avoir en Grèce du temps de Platon, pour la réduire à un actant du texte qu’il a sous les yeux, voire de celui qu’il est en train d’écrire. Il opère pour cela une greffe de l’un sur l’autre, en une figure eschérienne où la chôra devient à jamais la fin et le commencement d’elle-même. Il souligne à cet effet que le Timée se structure en une imbrication de récits : « Une structure d’inclusion fait de la fiction incluse le thème en quelque sorte de la fiction antérieure qui en est la forme incluante » (p. 76). Cette structure, qui prive le récit d’un véritable énonciateur comme de tout référent extérieur à lui-même, accomplit l’u-topie (le non-lieu) absolue de l’objet linguistique pur : l’en-soi d’un récit que nul embrayeur (ou shifter, chez Jakobson) ne rattacherait au discours d’un existant quelconque, engagé dans un certain milieu à une certaine époque.

Inutile de souligner que ce rêve de l’objet pur, c’est celui du dualisme moderne, où l’objet en soi est le symétrique exact de l’autofondation du sujet en soi (le cogito), de part et d’autre d’un néant abstrait qui au contraire, dans la réalité des milieux humains, est un milieu concret – une chôra, comme on va le voir ; mais finissons-en d’abord avec la démonstration derridienne. Celle-ci est exemplairement moderne en ce que c’est justement de cette chôra qu’elle fait une figure abstraite, coupée de tout milieu, de tout lieu et de toute chose matérielle, comme l’est le cogito cartésien. Débrayée de toutes ces contingences, la chôra selon Derrida tournoie en roue libre, à jamais fin et commencement d’elle-même. Cette transmogrification de la chôra en ce dont elle était justement l’inverse pérore dans la dernière phrase de l’ouvrage (p. 97), où Derrida, citant textuellement le Timée (69 b 1), fait dire à Platon ce qu’il veut dire lui-même : « Et tâchons de donner comme fin (teleuten) à notre histoire (tô mythô) une tête (kephalên) qui s’accorde avec le début afin d’en couronner ce qui précède ».

 

5. L’être, le devenir et le milieu

Ce tour de magie par lequel Derrida fait dire à un auteur l’inverse de ce qu’il voulait dire commence par extraire la phrase susdite de son contexte. Contrairement à ce qu’elle devient dans Khôra, cette phrase n’est nullement la conclusion du Timée. Au contraire, la phrase qui, dans le texte de Platon, suit immédiatement celle-ci, précise ce que voici : « Or, ainsi qu’il a été dit au commencement (kat’archas), toutes choses se trouvant en désordre (ataktôs), le Dieu a introduit en chacune et les unes par rapport aux autres, des proportions (auto pros auto to kai pros allêla summetrias) » (69 b 3). C’est cela, le « commencement » (archê, ou archa dans le dialecte dorien) sur lequel insiste Timée ; à savoir la mise en ordre (kosmos) des choses les unes par rapport aux autres, dans le tissu de relations réciproques (summetriai) qui, on le verra, forme concrètement leur milieu (chôra) au sein du monde sensible (kosmos).

Cette summetria des choses dans leur milieu concret, le propos derridien exige dans son principe même d’en faire abstraction ; ce qu’il réalise par la troncature du texte, faisant une conclusion de ce qui y est en fait un embrayage – un embrayage du reste lourdement appuyé par la redondance de cet hosper gar oun kai (« et ainsi donc en effet que… ») qui articule les deux phrases.

Quittant le propos de Derrida, venons-en maintenant au propos de Platon. S’agissant de la chôra, le moins qu’on puisse dire est que ce propos n’est pas clair. Cela sans doute pour deux raisons, qui sont au fond contradictoires ; contradiction que le texte du Timée ne surmonte justement pas, et qui va sceller le sort de la chôra pour les siècles à venir dans la pensée européenne. En un mot, celle-ci va l’oublier – elle va oublier, en somme, la question : « pourquoi faut-il que les êtres aient un où ? » –, pour s’en tenir à la claire définition qu’Aristote, en revanche, lui aura donnée de la notion de topos – i.e. s’en tenir, en somme, à la question : « où sont les êtres ? » ; ce qui, on le verra, est justement forclore (lock out) la chôra de la question l’être.

Or si dans le Timée cette forclusion n’est pas encore accomplie, puisque Platon justement s’interroge sur la chôra, son ontologie en revanche, dont le principe est l’identité à soi-même de l’« être véritable » (ontôs on, i.e. l’eidos ou idea), exclut toute saisie logique de ladite notion de chôra, en tant que celle-ci échappe mystérieusement à ce principe d’identité. Elle lui échappe à tel point que Platon n’en donne aucune définition, se contentant de la cerner au moyen de métaphores ; lesquelles, en outre, sont contradictoires. Il la compare ici à une mère (mêtêr, 50 d 2), ou à une nourrice (tithênê, 52 d 4), c’est-à-dire en somme à une matrice, mais ailleurs à ce qui est le contraire d’une matrice, c’est-à-dire à une empreinte (ekmageion, 50 c 1).

Empreinte et matrice à la fois, la chôra l’est par rapport à ce que Platon appelle la genesis, c’est-à-dire le devenir des êtres du monde sensible (kosmos aisthêtos) ; lesquels, dans l’ontocosmologie du Timée, ne sont pas l’être véritable, mais seulement son reflet ou son image (eikôn).

Ainsi donc empreinte et matrice, à la fois une chose et son contraire, la chôra n’a littéralement pas d’identité. L’on ne peut pas s’en faire idée. Platon reconnaît qu’une telle chose est « difficilement croyable » (mogis piston, 52 b 2), et qu’« en la voyant, on la rêve » (oneiropoloumen blepontes, 52 b 3) ; mais il insiste sur son existence : dans la mise en ordre (la cosmisation) de l’être, il y a bien, dès le départ et à la fois, l’être véritable, sa projection en existants, et le milieu où cette projection s’accomplit concrètement en devenir, c’est-à-dire la chôra. Soit dans le texte platonicien : on te kai chôran te kai genesin einai, tria trichê, kai prin ouranon genesthai (52 d 2), « il y a et l’être, et le milieu et l’existant, tous trois triplement, et qui sont nés avant le ciel » (c’est-à-dire avant la mise en ordre du kosmos, qui dans le Timée est identifié à l’ouranos).

 
To be continued ou pas 123
 

Attias, Derrida, Hotte, Lacoue-Labarthe, Villemaine | De l’écrit à la parole


Ce texte, qui est un entretien, nous a été transmis par l’ami Pierre-Antoine Villemaine, poète et metteur en scène. Nous le remercions vivement pour cela. Il vient de publier Les demeurantes dans la revue en ligne Hapax et il a contribué à plusieurs textes chez Remue.net, dont le feuilleton, et le festival Instin. Le texte en question, De l’écrit à la parole, est présenté ci-dessous. Il a été publié une première fois dans la revue Théâtre/Public en février 1988. Cette revue, dont le travail est reconnu d’utilité poétique par tous, vient, à notre grand regret, de disparaître. Ce texte est comme un document.



L’arrêt de mort est mis en scène en janvier 1987, à l’Espace Kiron à Paris, par Pierre-Antoine Villemaine, d’après deux textes de Maurice Blanchot, L’arrêt de mort et Thomas L’Obscur. Gisèle Renard interprète L’arrêt de mort, seule en scène dans un décor dépouillé : un fauteuil usé, quelques roses rouges dispersées, une statue au lointain couverte d’un voile qui s’embrasera soudain, et livrera, nue, la femme de pierre. A la marche inlassable de la comédienne sur la scène, répond un chemin de lumière en variation qui capte autant de traits de vie dans la nuit. La sobriété du dispositif scénique s’attache à privilégier l’écoute d’une voix, voix blanchotienne d’une écriture en promenade, portée par une femme. (Véronique Hotte)

En janvier 87, à l’occasion du spectacle L’arrêt de mort, d’après Maurice Blanchot, le Centre National des Lettres a organisé une table ronde qui rassemblait deux philosophes – Jacques Derrida et Philippe Lacoue-Labarthe – et deux hommes de théâtre – Maurice Attias, metteur en scène de 28 moments de la vie d’une femme d’après Le mort de Georges Bataille, et Pierre-Antoine Villemaine, metteur en scène de L’arrêt de mort.

Véronique Hotte présente ici la retranscription (à considérer, donc, comme le fruit d’improvisations orales) de l’enregistrement que France-Culture a fait de ce débat.

Véronique Hotte et Théâtre/Public remercient France-Culture, le CNL et les participants à cette table ronde de les avoir autorisés à publier ce texte.

L’argument ou le motif de cette rencontre entre philosophes et metteurs en scène est l’adaptation pour le théâtre (1) de deux textes de Maurice Blanchot, L’arrêt de mort et Thomas l’Obscur. Vous avez parlé, Pierre Antoine Villemaine, d’adaptation à propos de cette réalisation. Le thème du débat étant de l’écrit à la parole, la question est de savoir si vous avez eu le sentiment d’avoir fait une adaptation du texte de Blanchot, c’est-à-dire une réécriture, ou bien plus précisément un montage. Finalement, vous n’avez pas réécrit le texte de Blanchot, vous ne l’avez pas assumé dans son ensemble. Vous avez opéré plutôt des espèces de cassures, et vous avez reconstitué avec un certain nombre d’éléments, un texte, différent dans le fond de celui qu’avait écrit Blanchot. Parlez-nous de la façon dont vous avez lu ces textes de Blanchot.

Pierre-Antoine Villemaine : L’œuvre de Maurice Blanchot est une œuvre inclassable, ouverte, à la croisée de la littérature, de la philosophie, de la poésie. Elle nous transmet une expérience unique, se situant dans un au-delà du sens, une œuvre irrécupérable. Liée à la fascination, elle nous bouscule, dérange nos certitudes, nous conduit avec fermeté à un questionnement permanent. L’écriture est ici le lieu d’une épreuve radicale, hors de tout repos possible, celui d’une veille vigilante et exigeante qui nous engage à lire, penser, ressentir autre ment, autre chose. Porter des textes de Maurice Blanchot à la scène s’est fait dans la continuité d’une réflexion et d’une pratique sur, notamment, la temporalité que nous avions amorcée avec Peter Handke (Le poids du monde). Il semble qu’il y a bien des similitudes entre, précisément, I’écriture de Blanchot et le fait théâtral, dans la fascination commune d’un présent qui tente en vain de se saisir. Dans le travail théâtral, il y a permanence de cette tension entre les images et l’être-là des comédiens et de la représentation. La mise à jour de ce trouble de la présence, de cet”abîme du présent”, déborde, va au-delà des protections rassurantes que sont les fictions et personnages ; elle exige une mise en danger de ces notions mêmes, au risque d’une mise en danger de la représentation elle-même. Dans les textes de Blanchot transparaît fortement une écriture portée par le corps, aussi y ai-je vu la possibilité de porter cette même écriture au théâtre. Cette révélation s’est confirmée au cours du travail : nous avons découvert, Gisèle Renard et moi-même, en pénétrant dans l’intime du texte, que l’écriture ne naissait pas simplement d’une main. Bien au contraire, elle engage, absorbe l’être tout entier dont il est senti le souffle et la respiration. Ce texte qu’il nous fallait écrire ne pouvait apparaître dans un premier temps, que comme une tâche impossible. Nous n’avons pas voulu travailler précisément sur L’arrêt de mort. Cette œuvre est composée de deux parties, dont la première se présenterait comme un récit, racontant peut-être cette idée d’une mort-résurrection-mort de quelqu’un. J’ai écarté cette première partie, n’en gardant que le début qui est une annonciation d’un événement à venir. Donner à voir et à entendre cette première partie s’apparenterait trop à un récit constitué – avec un début, une fin, des personnages – qui irait à l’encontre de l’écriture de Blanchot, laquelle est essentiellement fragmentaire, vouée à la répétition et au ressassement. Je lui ai donc substitué ce qui répond comme en écho à L’arrêt de mort, la”mort” d’Anne dans Thomas l’Obscur. La figure féminine est importante chez Blanchot. Que le spectacle se fasse à partir de la présence d’une femme, les raisons de ce choix sont multiples : I’écriture de Blanchot parle toujours de quelque chose d’insaisissable ; les mots sont porteurs de mystère, ils évoquent le mouvement d’un désir, et la métaphore de ce geste est la femme. Je ne voulais pas non plus qu’il y ait d’identification possible entre le”je” de Blanchot et le”je” de la représentation. Il y a plutôt un va et vient entre plusieurs identités possibles de ce”je”, à la fois parole du narrateur, du personnage d’Anne, de la comédienne. Ces identités se confondent : je n’ai pas mis l’écrivain Blanchot en scène, mais une parole. Parole portée par la comédienne Gisèle Renard, qui éprouvait le désir de dire et faire partager ces textes. Pour mener à bien ce projet, il fallait que la personne qui joue soit imprégnée de l’œuvre entière pour que s’affirme la distance nécessaire. Dans le jeu, le rapport de la comédienne au texte se situe dans un mouvement contraire, instable, dangereux ; à la fois de proximité et d’éloignement, de force et de faiblesse, mélange de passé et de présent. Jeu de l’être et de la fiction. Le texte doit émerger à la fois comme du plus profond de soi – il engage la personne tout entière – et comme hors de soi, dicté. La comédienne doit, dans un même temps, à la fois être en possession et dépossession de soi, affirmer et dépasser sa propre individualité. Elle doit trouver en elle, la force de la retenue – c’est une épreuve -, retenir absolument cette tension extrême : le fil est si tendu qu’à chaque instant, à chaque mot, il risque de se briser.

Blanchot avait refusé, une première fois, de laisser porter un de ses textes à la scène. Aujourd’hui, il accepte. Pour quelles raisons, d’après vous ?

Pierre-Antoine Villemaine : Je ne sais pas, je sais seulement qu’il me laisse la responsabilité de mon choix. Il se tient en retrait par rapport à une transcription de l’écriture dans un autre langage. Je comprends aussi l’arrachement éprouvé par celui qui “voit” sa parole écrite. Blanchot ne s’est cependant pas posé en censeur ou en loi, et je lui en suis extrêmement reconnaissant.

Jacques Derrida, vous avez vu la pièce. Pouvez-vous nous parler de l’émotion que vous avez éprouvée en entendant Blanchot ?

Jacques Derrida : Je ne sais pas parler des émotions. Disons-le sans précautions, sans détours – toute question sur la légitimité de cette entreprise étant suspendue pour l’instant – , j’ai été bouleversé par la mise en scène et par le jeu de Gisèle Renard. Avec une intensité et une force discrète, pendant plus d’une heure, la comédienne a soutenu, de sa respiration, de sa démarche, de ses pas un texte aussi insoutenable. J’ai été impressionné par ce coup de force, une force sans mépris, sans volonté de s’approprier le texte, une force encore qui consistait à se soumettre à la douce et terrible loi de ce texte.

Avez-vous des observations à faire pour ce qui est du travail effectué sur le texte de Blanchot ?

Jacques Derrida : Non. En revenant un peu en arrière, si vous voulez, dans ce qui a été pour moi l’expérience extraordinaire de la lecture de ces textes, et qui pouvait me pré parer, bien ou mal, à recevoir cette mise en scène – je ne sais pas comment l’appeler, mise en scène n’est peut-être pas le mot, théâtre n’est peut-être pas le mot non plus, en tout cas à cette mise en acte d’un écrit – , j’isolerais dans l’histoire de ma lecture de Blanchot, dans cette mémoire, les faits qui suivent. Ayant à plusieurs reprises commenté ces textes-là, je me rappelle avoir régulièrement insisté auprès des étudiants sur le fait que, structurellement, s’il y avait quelque chose à quoi ces textes se refusaient, c’était la mise en scène. Ces textes étaient construits pour résister à toute mise en scène cinématographique ou théâtrale, ceci pour plusieurs raisons. L’une d’entre elles, c’est que la structure narrative de chacun de ces textes, notamment de L’arrêt de mort, est d’une complication et d’un retors tels que le déroulement forcément successif de l’image cinématographique ou théâtrale devait la trahir. On ne peut reconstituer avec des décors, des images, donc des sortes de représentations sur la scène, un certain enveloppement des récits. Il faudrait bien sûr en dire plus sur cet enveloppement qui fait qu’il n’y a pas de commencement, ni de fin. Je pense, en particulier, à L’arrêt de mort, où, comme vous le savez, deux récits apparemment autonomes dont on ne peut pas dire que l’un s’enchaîne à l’autre, forment un même livre qui a été amputé dans la deuxième version d’une courte postface – elle risquait de donner le sentiment qu’elle venait rassembler les deux récits. Ces deux récits étant totalement autonomes, aucun enchaînement n’est possible de l’un à l’autre. A l’intérieur de chacun d’eux, un suspens se produit qui est proprement l’arrêt de mort, c’est-à-dire à la fois au sens courant du terme, la sentence qui condamne à mort, et dans le premier récit en effet,”elle” est condamnée à mort; et dans un sens un peu plus pervers, I’arrêt qui consiste à suspendre la mort. Dans une dimension quasi-christique, il y a bien un moment où”elle” meurt, et un moment où”elle” revient à la vie. Le temps de cet arrêt, de ce suspens ne peut naturellement pas s’exposer sur une scène. Il peut se donner à penser dans l’écrit, dans un certain dispositif de la parole, mais il ne peut pas apparaître : quelque chose ne peut pas apparaître sur une scène. On peut en dire de même du deuxième récit. Ce dont il est question, c’est la Chose, et la Chose – on ne sait pas ce qu’elle est, cette mort ou cet arrêt de mort – ne se laisse pas phénoménalement, donc mettre en scène. Une deuxième raison pour laquelle la Chose ne se laisserait pas phénoménaliser a à voir avec ce que Blanchot appelle la voix narrative, et qu’il distingue de la voix narratrice. La voix narratrice suppose une identité qui parle, qui narre ; c’est un sujet, un personnage. La voix narratrice dans un roman peut en principe se laisser adapter, passer à la scène sous la forme d’un personnage. La voix narrative marque le lieu, le non-lieu, plutôt, I’atopique, pour lesquels aucune transposition théâtrale au sens classique du terme avec Héros, Sujet, Représentation, n’est possible. Alors, ces deux raisons – il y en aurait d’autres – de ne pas porter à la scène ces textes, paradoxalement et en même temps provoquent à ce qu’elles rendent impossible : on a d’autant plus envie de mettre en scène quelque chose qui vous dit : “Non, il n’existe pas de mise en scène pour cet arrêt-là” ; et ce suspens est particulièrement dramatique, c’est le drame, la dramaticité même ; en cela, il provoque à la dramaturgie. Ce qui est impossible devient possible dramaturgiquement. D’autre part, la voix narrative en tant qu’elle se soustrait au théâtre, appelle peut-être la mise en voix. Quant à ce qu’a présenté Pierre-Antoine Villemaine, il ne s’agit pas d’une adaptation, c’est-à-dire d’une mise en scène représentative de quelque chose qui ne se laisse pas mettre en scène mais d’une autre écriture. Cet essai d’autre chose, c’est aussi laisser entendre l’impossibilité du théâtre, et laisser entendre cette voix narrative qui déborde toujours la voix narratrice.

Vous avez consacré, Jacques Derrida, un texte à L’arrêt de mort et à Thomas l’Obscur dans votre livre Parages. Et puisque nous parlons du passage de l’écrit à la parole, il est intéressant de noter le montage que vous effectuez dans le texte de Blanchot, à partir de votre propre regard, de votre propre lecture de ce texte. Vous avez en quelque sorte, mis en scène le texte de Blanchot, mais dans un texte.

Jacques Derrida : La question serait de savoir ce qu’est la scène, où elle est, comment s’entendre sur ce mot-là… Je m’arrêterai sur l’intérêt ou la justification qu’il peut y avoir à faire lire, ou à faire proférer la voix narrative de L’arrêt de mort ou de Thomas l’Obscur par une voix et par un corps de femme. L’ “autre voix” est donc une voix de femme, qui se débat avec l’autorité de la voix masculine qui interprète Blanchot. Il s’agit de savoir comment interpréter Blanchot dans la différence sexuelle. Et la voix de femme est constamment en train de protester contre la réappropriation par l’autorité masculine de l’opération d’écriture de Blanchot. Dans la mesure où il y a plusieurs voix, une certaine dramatisation autour de l’interprétation du texte de Blanchot, et de l’arraisonnement de cette interprétation, il y a quelque chose qui peut ressembler à du théâtre, et qui en même temps résiste à la théâtralisation. Le mot de”pas” justement, qui revient avec insistance dans ce texte, avec aussi tous ses différents sens et sa syntaxe si difficile à rassembler, est un ressort dans l’idiome français de ce qui se passe là- qui s’écrit, qui se lit, mais qui à chaque instant marque ou tente de marquer ce qui se dérobe d’une part à la visibilité, c’est-à-dire selon le sens classique, à une certaine théâtralité et, d’autre part, à la narrativité, c’est-à-dire à une certaine successivité des événements. La question, et là j’enchaîne sur ce qui vient d’être dit, est de ce qui se passe: qu’est-ce qui se passe ? En revenant à L’arrêt de mort, je note un motif insistant chez Blanchot qui est celui de l’événement. Qu’est-ce qui est arrivé ? On ne le sait pas. L’événement est difficile à situer, la vérité de l’événement aussi. Tout est écrit pour qu’on soit inquiété dans notre certitude de ce que veut dire événement, et la vérité de l’événement. C’est même l’effet le plus puissant de ce texte-là. Le metteur en scène et la comédienne ont très justement choisi d’organiser leur”adaptation” autour de la parole “Viens”, qui scande ces deux textes. Et la fin de L’arrêt de mort, c’est “Viens”, sans qu’on puisse d’ailleurs savoir si c’est de la femme ou de la pensée que Blanchot parle. Il y a là une ambiguïté, permise par la langue française, permise par l’écriture : la pensée est au féminin. Au théâtre, il faut choisir entre la pensée et la femme. Dans ce texte de Blanchot, en tant qu’il est écrit dans la langue française, on ne peut pas décider du “elle” à qui il est dit “Viens”, choisir entre la femme ou la pensée, ou alors la femme en tant qu’elle s’identifie à la pensée. Le “Viens” qui est le moment le plus fort, le plus énigmatique de ce texte, n’est pas à penser, semble-t-il, à partir de l’événement, de ce qui vient, ce qui arrive, ce qui sur vient ou advient. Il s’agit ici, de penser l’événement depuis l’appel “Viens” dont on ne peut pas décider si c’est un désir, une prière, une demande ou un ordre, et non l’inverse. Ce “Viens” à la fois rend difficile le théâtre et appelle le théâtre. Il dit “Viens !” à un certain événement, de sorte que ce que peut traduire – je laisse à ce mot “traduire” toute son obscurité – une mise en scène théâtrale, dans ce cas-là, ce ne sont pas les événements qui arrivent ou n’arrivent pas, qui sont racontés ou non par le récit, c’est l’événement que le récit fait arriver, c’est-à-dire l’événement du texte, de l’écriture elle-même. Là, on a affaire à des récits assez paradoxaux, et la mention récit a été effacée d’une version à l’autre par Blanchot. Ce sont des récits qui, à la différence des récits classiques, ne racontent pas l’événement ; ils ne sont pas cette narration qui vient raconter quelque chose qui s’est passé, ils ne sont pas cette relation de ce qui a eu lieu, c’est le récit qui est la cause de l’événement, et ce récit a affaire avec la répétition du “Viens”. Voilà ce qu’un théâtre, à la mesure de ce récit sans récit de Blanchot, doit faire approcher. La question est: qu’est-ce qui arrive avec le récit ? qu’est-ce qui arrive avec la”mise en scène” du récit ? Quant”ça” arrive, le théâtre a lieu, la chance du théâtre advient.

Finalement, vous avez parlé de l’événement que constitue la parole par rapport à l’écriture. Je poserai à pré sent une question de Philippe Lacoue-Labarthe qui a traduit, il y a quelques années, un texte, I’Antigone de Sophocle, déjà lui-même traduit par Holderlin. Que s’est-il passé dans cette double traduction ? Est-ce que ce texte (cette traduction) a été porté à la scène ?

Philippe Lacoue-Labarthe : Je ne sais pas ce qui s’est passé dans la double traduction : ca s’est traduit plus ou moins bien. C’était une tentative à la limite impossible parce qu’elle consistait à redoubler cette tentative elle même impossible qui avait été celle de Holderlin. Effectivement,”ça” a été mis en scène dans deux versions différentes, deux années successivement. Je participais alors à ce qu’on appelle le travail dramaturgique, et aussi au travail de mise en scène que j’ai fait en collaboration avec Michel Deutsch. L’expérience que j’ai – j’en ai une troisième avec une autre tragédie, cette fois-ci d’Euripide, Les Phéniciennes – n’est pas très grande. Qu’est-ce que trois mises en scène ? C’est l’expérience d’une contrainte effrayante de la scène quelle qu’elle soit. Les deux premières versions d’Antigone n’ont pas été données dans un théâtre mais dans un autre lieu, soit un vieil arsenal napoléonien, soit un vieil entrepôt à péniches. Ces tentatives avaient lieu au T.N.S., sous la direction de Jean Pierre Vincent, après avoir été inaugurées par Engel- elles se situaient dans ce sillage-là. La troisième expérience a été faite sur la scène même du Théâtre de Strasbourg. Quel que soit le lieu, j’ai eu l’impression physique – puisqu’il en est toujours question – qu’au théâtre, on ne pouvait pas faire tout, ou qu’on ne pouvait faire que très peu de choses. Il y a une contrainte, que je ne m’explique pas bien – et c’est cette contrainte justement qui joue dans les répétitions – , qui fait que très rapidement, pour un rien, tout s’effondre. Le théâtre n’est plus là, tout est faux, tout est”n’importe quoi”. Le pire, quand on met en scène des textes de cette dimension, c’est que le texte disparaît complètement ; un ratage sur une tirade classique, c’est un effondrement complet du sens de toute la pièce. Voici ce que je veux dire simplement, parce que ces tentatives sont des tentatives de mises en scène de textes de théâtre. Il se trouve qu’une autre fois encore, et toujours avec Deutsch, nous avons risqué à Beaubourg – on nous l’avait demandé – ce qu’on appelle une mise en espace d’un texte, une sorte de poème en prose d’une certaine dimension. Nous l’avons fait interpréter, lire et jouer, mais à peine jouer, par deux comédiennes. Ce texte racontait – il s’appelle Seigneur, il est de Geneviève Huttin – I’histoire d’une initiation très pénible et très difficile. Les comédiennes étaient placées l’une derrière l’autre, et se parlaient sans se voir, sans se regarder, jamais. On avait fait dans le texte un découpage arbitraire, confiant telle séquence à telle comédienne, telle séquence à telle autre. Et là, à ma grande stupeur, les mêmes contraintes sont apparues, dans un dispositif modeste pourtant : un petit plateau, deux tables, deux chaises, à peine un jeu d’éclairages. Je suis persuadé que les contraintes dont je parle ne dépendent pas de la nature du texte ; je crois, en effet, que tout texte est théâtralisable, quel que soit son genre. Dans tout texte, on peut faire surgir un”je” qui n’est peut-être pas autre chose que le”je” de son énonciation. Je pense aussi que seule une femme peut interpréter ce texte de Blanchot : le”je” qui dit”je” n’est peut être pas, déjà mort ou déjà plus là, ou dans un lieu impossible. Chez Blanchot, évidemment, ce jeu sur l’énonciation est concerté, calculé, et produit des effets vertigineux. Je crois que dans n’importe quel texte, à condition de le faire interpréter justement, on peut voir surgir cette, au moins, duplicité de l’énonciation.

Vous avez parlé des contraintes formidables de la scène en vous référant essentiellement au théâtre, et au dispositif humain et technique qui l’accompagne. En revenant au problème de l’interprétation et du comédien, c’est-à-dire de celui qui porte le texte, je me demande s’il n’y a pas des contraintes qui sont liées à la parole, seulement à la parole.

Philippe Lacoue-Labarthe : Les contraintes dont je parlais ne sont pas des contraintes techniques, ce sont les contraintes du jeu, exclusivement. Pour ce qui est des contraintes techniques, on peut être plus ou moins habile. Ce qui nous intéresse, c’est quelqu’un sur un espace réservé à cet effet, et qui vient là, non pas pour simplement dire un texte, mais l’accompagner d’un geste, au sens le plus général du terme. Ce qui est extrêmement contraignant, c’est qu’il ne peut pas se faire n’importe quoi, sinon”ça” ne passe pas du tout. La question de la vraisemblance n’intervient pas parce qu’il ne s’agit pas de viser, surtout quand on fait de la tragédie classique, un réalisme du jeu ou de la diction, d’autant plus que les phrases mêmes qu’il faut proférer l’interdisent complètement. Il n’y a pas de vrai semblance psychologique dans une tragédie et peut-être pas de caractères à la limite. Il y a plutôt des situations des types exposés, des discours qui se règlent sur des expériences. La question qui nous occupe, c’est qu’il ne s’agit pas d’un jeu vraisemblable donnant l’apparence de vérité ; il s’agit de tout autre chose, une espèce de rapport entre la personne du comédien – je n’aime pas trop dire le”corps”, à quoi on ne sait l’opposer – , entre ce”quelqu’un” qui est là donc, et son geste précisément avec le texte, c’est ce mouvement qui fait contrainte.

Lorsque vous avez écrit ce texte, la traduction du texte de Sophocle, traduite par Holderlin, vous avez pensé peut-être que ce texte pourrait être porté et mis en bouche ?

Philippe Lacoue-Labarthe : C’est mon ami, Michel Deutsch, qui m’a demandé de la traduire pour que nous en fassions la mise en scène. Au départ, ce devait être un exercice pour les élèves-comédiens de Strasbourg qui n’a pas abouti à cause de sa difficulté, sans doute. J’ai repris cette traduction ensuite avec la troupe de Jean-Pierre Vincent. J’ai écrit ce texte, c’est pourquoi je vous dis que je ne sais pas très bien ce qui s’est passé. J’ai essayé par tous les moyens que j’avais, dans l’usage du français qui est le mien, de faire un geste un peu identique à celui de Holderlin, c’est-à-dire, comme dit Benjamin, de traduire littéralement la syntaxe pour faire ressortir le mot, ce qui me semblait le meilleur moyen peut-être de rendre possible ce texte au théâtre. J’ai écrit ce texte de manière littéraire en rendant le côté abrupt et surprenant du texte de Hölderlin ; je savais en même temps ce qui allait sortir probablement au théâtre, d’après la scansion du texte, la place accordée à certains mots dans chaque vers d’après le choix aussi de certaines phrases, de certains segments de discours. Je l’affirme d’autant plus que pour Les Phéniciennes, faute de temps, on voulait travailler sur une traduction déjà existante. A la première mise en voix de cette traduction, les comédiens ont dit l’impossibilité même de l’entreprise : il faut refaire dans ce cas un travail de traduction, traduire selon les mêmes principes.

Jacques Derrida, vous avez été très élogieux, quant à votre propre réception du spectacle de Pierre-Antoine Villemaine. Est-ce que vous avez été sensible à la neutralité de la diction de ce texte de Blanchot ?

Jacques Derrida : Oui, si par neutralité, on entend effacement d’un certain nombre d’effets faciles, de moyens de manipuler l’affect du spectateur. La neutralité chez Blanchot, c’est une pensée difficile : ce n’est pas négatif contrairement à ce que le mot peut laisser entendre. Le neutre, si on analyse simplement la grammaire, la syntaxe, la sémantique courante du mot, c’est ce qui n’est ni ceci, ni cela. Il faut réinscrire ce”neutre” dans le discours de Blanchot : ce neutre qui neutralise des oppositions, des couples de termes est néanmoins un mouvement affirmatif, d’une affirmation qui n’est pas positive par rapport à la négation. Ce que j’ai admiré dans la mise en voix et en espace de certains passages de L’arrêt de mort et de Thomas l’Obscur, c’est le fait que cette neutralisation, qui était respectée en effet, comme celle de la voix narrative, restait néanmoins accordée à la force affirmative, force qui n’est ni du côté de la vie, ni du côté de la mort : le “Viens”, c’est une affirmation. Dans L’arrêt de mort, ce qui se passe, c’est la revenance: “elle” revient à la vie. Les choses se passent dans la dimension de cette revenance, d’où un certain caractère fantomatique de la voix; Revenant’affirmation passe par du fantôme, le fantôme n’étant ni mort ni vivant, ou bien mort vivant mais survivant. Ce que donnait à entendre la voix de la comédienne, c’était la force de cette revenance, la force de cette hantise fascinante du fantôme. Je crois que, sans cette affirmation qui ne se construit pas, qui ne se déduit pas, qui est elle-même un événement, rien ne se passerait durant le temps de l’expérience théâtrale. S’il se passe quelque chose, c’est à la mesure de cette affirmation, de ce “Viens” qui n’est ni du côté de la vie, ni du côté de la mort, et qui donne à penser ce que peut être la vie, la mort, le suspens de l’arrêt entre la vie et la mort : la survie. Ce qui se passe en général, au théâtre, est naturellement conditionné par l’activité des metteurs en scène et des acteurs, par ce qui est proposé, avancé du côté de ceux qui font la chose. Rien ne se pas serait, quelle que soit leur habileté, leur intelligence si, de l’autre côté, le côté des spectateurs,”ça” ne résonnait pas de la même manière. Une chance est là, qui n’est jamais calculable. Cette remarque est élémentaire, triviale et vulgairement pédagogique ; je crois qu’il faut la faire. Quelqu’un qui irait voir ce spectacle sonore – si vous voulez – sans être”préparé”, et l’expression ne veut pas dire”avoir étudié”, ne verrait ni n’entendrait rien, finalement. Le texte de Blanchot est la loi ; la contrainte à laquelle on ne peut pas échapper, c’est que le texte est déjà là. Qu’ensuite on coupe dedans, on enchaîne d’une autre manière, on produise un tout autre objet (car ce qui a été produit est tout autre qu’un texte de Blanchot), qu’on se livre à une recomposition de ces textes-là, si libre soit-elle, cette recomposition doit se tenir sous la loi du texte de Blanchot. Elle doit se tenir sous ce qu’il dit lui-même de la loi, elle doit se mesurer à elle. J’aurais du mal à définir cette loi ; elle ne consiste pas à exiger que soit reproduit le texte de Blanchot ou à viser l’adéquation. Il n’y a pas d’adéquation possible. La loi demeure néanmoins dans cette expérience de l’inadéquation à l’impossible. Il nous faut penser ensemble cette loi, le paradoxe de ce rapport à la loi, le neutre comme affirmation, et le caractère social ou communautaire de cette sorte de contrat, difficile à définir, entre ceux qui proposent cette mise en espace et ceux qui viennent pour laisser venir cette chose-là. La loi de ce contrat quoiqu’on en pense, c’est le respect de la loi du texte écrit. Si on ne veut pas respecter cela, respecter ne voulant pas dire reproduire, représenter ou viser à la ressemblance, si on ne respecte pas l’événement de cette loi, rien ne se passe, à mes yeux en tout cas, qui ait le moindre intérêt.

Quelle est la marge de manœuvre et quelle est la chance de créativité de la parole par rapport au texte écrit ?

Jacques Derrida : Je ne crois pas que ce soit une marge de manœuvre, au sens d’un espace laissé libre ou disponible pour faire ceci ou cela. Ce que vous appelez la marge de manœuvre, je le définirais ainsi : la possibilité sinon la liberté d’écrire un autre texte. D’ailleurs, Blanchot a écrit à Pierre-Antoine Villemaine qu’il n’a aucun titre à autoriser ceci ou cela, ce texte ne lui appartenant pas. La nature d’un texte est justement de ne pas appartenir à qui que ce soit : L’écriture est parti… Blanchot a enjoint le metteur en scène d’agir selon sa responsabilité. Cette responsabilité doit engager à écrire un autre texte, qui parce qu’il est sans rapport avec le premier, doit entrer en rapport avec lui, en tant qu’il est tout autre et qu’il fait la loi. C’est là que se situe ce que vous appelez la “marge de manœuvre”. Il existe mille manières d’entrer en rapport avec le texte de Blanchot, il y a un nombre infini de mises en espace de ces textes-là : chaque fois un autre texte, une autre écriture. Dans ce rapport inter viennent ceux qui viennent contresigner : dans le moment où “ça” se passe, les spectateurs approuvent, confirment ou réaffirment le texte, ou ne le font pas ; ils disent encore “Viens” à cet autre texte, ou non ; ils l’accueillent lent ou non.

Maurice Attias : Heureusement, il n’y a pas de loi au théâtre, que les textes soient des pièces ou des textes non prévus pour le théâtre ! Il n’y a pas de loi unique, totalitaire. Le public doit contresigner l’option prise, c’est vrai. Le rapport au théâtre est un rapport à trois : metteur en scène, acteur et spectateur. Une phrase de Genet,”Personne ne sait rien d’avance”, me permet de faire du théâtre. On ne peut faire du théâtre avec des a priori, on ne peut faire du théâtre que concrètement. Il n’y a pas de loi écrite, il y a mille lois qui sont autant de rêves possibles. Quant à la contrainte, je crois que c’est la chose la plus fabuleuse que je connaisse au théâtre. S’il n’y a pas obstacle, rupture avec un texte, avec un acteur, il n’y a pas théâtre. Il faut trouver à chaque fois où ça résonne entre un texte, un acteur dans l’attente, l’arrêt, le trouble peut-être. Ces contraintes-là font l’essence du travail théâtral. Je reviens à la dernière phrase du texte de Georges Bataille, Le mort :”Restait le soleil”. C’est cela, la paix, au prix de toutes les contraintes, au prix de la liberté.

Compte rendu de Véronique Hotte