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Augustin Berque • Chôra {1/3}

Nous publions un texte d’Augustin Berque, que nous remercions ici, qui explicite la notion de “chôra” apparue chez Platon et que la modernité a toujours reléguée ou réfutée ; ce concept anomal pourrait pourtant permettre de nourrir la réflexion autour d’une ontologie que les enjeux politiques, écologiques et éthiques du moment appellent urgemment. Une version de ce texte a paru dans Thierry Paquot et Chris Younès, dir., Espace et lieu dans la pensée occidentale de Platon à Nietzsche, Paris, La Découverte, 2012, p. 13-27. Nous remercions également ces auteurs et l’éditeur.

Nota le texte est divisé en trois parts : 1 • 2 • 3

1. Comment disait-on « espace » en grec ancien ?

Le petit dictionnaire français-grec de chez Hatier, classant en cinq les acceptions du mot français espace, en donne les équivalents suivants pour le grec ancien : 1° en philosophie, comme étendue indéfinie : chaos, kenon ; 2° comme étendue limitée ou occupée par les corps : topos, choros, chorion ; 3° comme intervalle : metaxu, metaxu topos, meson ; 4° comme air, atmosphère : meteôros ; 5° comme étendue de temps : chronos. En grec moderne, nous retrouvons chôros dans le petit lexique bilingue de Haractidi. C’est donc ce mot qui, sur le long terme, semble avoir été le plus proche d’espace. Pour le grec ancien, le dictionnaire grec-français de Bailly en donne les définitions suivantes : « espace, d’où 1. intervalle entre des objets isolés ‖ 2. emplacement déterminé, lieu limité ; le lieu, le pays que voici ‖ 3. pays, région, contrée ; territoire d’une ville ‖ 4. espace de la campagne, campagne, par opposition à la ville ; bien de campagne, fonds de terre ».

Au demeurant, chôros n’occupe dans le Bailly qu’un développement d’une trentaine de lignes ; ce qui est peu en comparaison de son homologue et semble-t-il quasi synonyme féminin chôra, lequel a droit dans le Bailly à près de cent lignes. Pourquoi cette différence, alors que ce mot de chôra ne figure même pas dans la liste qui précède ? L’une des raisons pourrait en être le statut philosophique que, depuis Platon, semble avoir eu chôra. C’est en effet ce mot-là que l’on a tenu généralement pour ce qui, dans la pensée grecque, se rapprocherait le plus de notre notion d’espace. Tel est le cas de Heidegger, dans son Introduction à la métaphysique¹ ; lequel, tout en affirmant que les Grecs ne possédaient pas un tel concept, au sens moderne de pure vacuité préexistant aux corps, en voit l’origine dans la chôra platonicienne. Or, selon Alain Boutot², Heidegger aurait là commis un contresens.

L’un des points que nous tâcherons ici d’éclaircir, ce sera justement la possibilité ou l’impossibilité d’un tel rapprochement : peut-on, ou non, tenir la chôra pour l’équivalent de notre espace ? Pour un Gilles-Gaston Granger³, l’espace qu’implique la géométrie euclidienne est bien de même nature que celui du paradigme occidental moderne classique, c’est-à-dire l’espace de Newton : un absolu homogène, isotrope et infini ; mais impliquer, ce n’est pas concevoir, et encore moins nommer. Cet espace-là, Euclide n’en dit rien, et sa géométrie ne nous en livre pas le concept.

Le point de vue, ici, sera l’inverse de celui de Granger : non pas déduire, en termes modernes, un espace implicite dans un propos ancien, mais s’attacher au contraire à saisir le sens que pouvait avoir, dans son contexte propre, un mot explicitement utilisé par un auteur ancien. Cet auteur, c’est Platon, le père de notre philosophie ; et le mot en question, chôra (χώρα), il l’utilise et le commente dans le Timée (ТІМАІОΣ), son œuvre la plus emblématique – c’est le livre que, sous les traits de Léonard de Vinci, il tient à la main au centre de la fresque l’École d’Athènes, que Raphaël peignit sur l’un des quatre murs de la « Chambre de la Signature », dans le palais de Jules II au Vatican, pour représenter la quête de la vérité par la philosophie.

2. Le Timée

Pour le lecteur d’aujourd’hui, le contexte premier de la notion de chôra, c’est bien entendu le texte du Timée. Celui-ci est l’une des dernières œuvres de Platon (424-348 a.C.), qui l’aurait écrite une dizaine d’années avant sa mort, donc déjà sexagénaire. Le Timée tient son titre du nom de l’un des deux personnages d’un dialogue avec Socrate – plus exactement d’un trialogue, car un troisième personnage, Critias, y intervient aussi –, mais c’est avant tout un long exposé, fait par Timée, sur l’origine du monde (le kosmos) et sa composition. Les deux vont ensemble, dans un arrangement rationnel ; c’est-à-dire que le Timée, plutôt qu’une cosmogonie (un récit, à tendance mythique, de l’origine du monde), est une cosmologie (une étude, à tendance scientifique, de la formation du monde). C’est en même temps une ontologie, car cette origine des êtres est aussi une théorie de l’être – une métaphysique. En somme, dans le Timée, Platon expose, par la bouche de Timée, une ontocosmologie, que l’on peut tenir pour l’essentiel de sa pensée à l’époque de sa pleine maturité. C’est ce qui explique l’importance attachée à cette œuvre par la postérité philosophique, d’Aristote à Derrida.

S’agissant de l’espace et du lieu, les deux mots qui y correspondent dans le texte platonicien sont topos (τόπος) et chôra. Jean-François Pradeau, qui s’est livré à une minutieuse analyse de l’emploi de ces deux termes dans le Timée, conclut à cet égard :

La distinction des deux termes dans le Timée semble maintenant suffisamment claire. Topos désigne toujours le lieu où se trouve, où est situé un corps. Et le lieu est indissociable de la constitution de ce corps, c’est-à-dire aussi de son mouvement. Mais, quand Platon explique que chaque réalité sensible possède par définition une place, une place propre quand elle y exerce sa fonction et y conserve sa nature, alors il utilise le terme chôra. De topos à chôra, on passe ainsi de l’explication et de la description physiques au postulat et à la définition de la réalité sensible. […] On distingue ainsi le lieu physique relatif de la propriété ontologique qui fonde cette localisation. Afin d’exprimer cette nécessaire localisation des corps, Platon a recours au terme de chôra, qui signifie justement l’appartenance d’une extension limitée et définie à un sujet (qu’il s’agisse du territoire de la cité, ou de la place d’une chose⁴).

En somme, dans le texte du Timée, topos correspondrait à la question banalement factuelle : « où est-ce ? », tandis que chôra correspondrait à une question beaucoup plus complexe, et ontologiquement plus profonde : « pourquoi donc cet où ? ». De fait, l’ontocosmologie du Timée commente la notion de chôra, non celle de topos ; laquelle, au contraire, fera l’objet d’un questionnement très précis dans la Physique d’Aristote. Nous ne nous occuperons donc ici que de la chôra.

3. Les divers sens du mot chôra

Commençons par les acceptions qu’en relève le Bailly : « I. Espace de terre limité et occupé par quelqu’un ou par quelque chose ; particulièrement : 1. espace de terre situé entre deux objets, intervalle : oude ti pollê chôrê messegus (et il n’y a pas un grand intervalle au milieu, Iliade, 23, 521) ‖ 2. emplacement, place : oligê eni chôrê (dans un petit espace (Iliade, 17, 394) ‖ 3. place occupée par une personne ou par une chose : place (qu’occupe le ciel), lit (d’un fleuve), place (des yeux), place (d’une construction), (mettre en) place, (prendre sa) place, (être à une) place, (demeurer en repos, se tenir à sa) place, (laisser en) place, (rester en) place, (changer de) place (en places), (céder la) place (pour quelque chose) ‖ 4. place marquée, rang, poste : (s’asseoir à sa) place, (s’en aller à sa) place ; particulièrement place assignée à un soldat, poste : (occuper son) poste, (être à leur) poste, (tomber, mourir à son) poste, (abandonner son) poste ; (être repoussé de, s’élancer de la) position qu’on occupe, (avoir une) situation (honorable), (occuper les plus grandes) places ; (être au) rang (des esclaves, d’un mercenaire), (être réduit au) rang (des esclaves), (être considéré comme rien, n’avoir aucun) rang ‖ II. Espace de pays, d’où : 1. pays, contrée, territoire : hê chôrê hê Attikê (le territoire de l’Attique, Hérodote, Histoires, 9, 13) ; absolument hê chôra (ou hê chôrê dans le dialecte ionien) : l’Attique ; patrie ‖ 2. sol, terre ‖ 3. campagne, par opposition à la ville ; d’où : bien de campagne ».

Comme le souligne le classement adopté par le Bailly, nous avons donc là, en sus de la notion d’intervalle, deux familles de sens. Dans la première, chôra signifie l’espace ou le lieu attributifs d’un être quelconque, et ce en général, c’est-à-dire que cet attribut peut être physique (localisable dans l’étendue) ou social (localisable parmi les rôles personnels). On « a » (echei) une certaine chôra, comme on peut « avoir » un certain vêtement (eima echein), ou des cheveux blancs (polias echein), ou un casque en cuir de chien sur la tête (kuneên kephalê echein), etc. ; attributs qui sont donc plus ou moins dissociables de l’être – plus ou moins de l’ordre du ser ou de celui de l’estar, comme le distinguerait l’espagnol. « Être repoussé de ses positions », ek chôras ôtheisthai (Xénophon, Cyropédie, 7, 1, 36), c’est plus accidentel et moins essentiel que d’« être nulle part » en oudemia chôra einai (Xénophon, Anabase, 5, 7, 28), i.e. d’être considéré comme rien ; et « aller à sa place », kata chôran parienai (Cyropédie, 1, 2, 4), c’est plus casuel et moins destinal que de « mourir à son poste », en chôra thanein (Xénophon, Helléniques, 4, 8, 39). Bref, en tant qu’attribut d’un être, la valeur ontologique de la chôra semble variable.

Dans la seconde famille de sens qui nous importe ici, chôra devient quelque chose de beaucoup plus concret, singulier et précis : c’est la contrée ou le territoire qui est propre à une cité-État (polis). C’est nommément la chôra d’une certaine polis, comme l’Attique l’est pour Athènes, la Béotie pour Thèbes, la Laconie pour Sparte, etc. Plus spécialement encore, c’est la partie rurale de ce territoire, celle qui se trouve en dehors des remparts de l’astu (la ville proprement dite), et en deçà des confins inhabités, les eschatiai qui, en Grèce, sont généralement les montagnes sauvages marquant la frontière entre deux cités. En somme, c’est la campagne qui, rôle indispensable, fournit ses subsistances à la polis, dont elle fait structurellement partie.

En outre, comme l’a mis en lumière un article fameux d’Émile Benveniste⁵, contrairement au couple latin civis (citoyen) / civitas (cité), où le terme primaire est civis, la civitas découlant de l’association des cives, dans le couple grec correspondant politês / polis, c’est au contraire polis qui est le terme primaire et qui donc détermine l’existence du citoyen (politês), c’est-à-dire de l’homme grec paradigmatique tel que Périclès ou Platon.

Il s’ensuit que, pour de tels êtres humains, la notion de chôra devait être empreinte de connotations existentielles et vitales, dont il nous faudra tenir compte, herméneutiquement, dans le propos du Timée.

To be continued ou pas 1 • 2 • 3

Luc Garraud • Le chien à ses occupations

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Hors-Sol publie une série de nouvelles de Luc Garraud, botaniste et écrivain. Ce sont des vignettes qui attrapent où il faut, sensibles et revêches, et la langue singulière accompagne là où ça brille d’intelligence. Nous sommes heureux de l’accueillir, chaque mois, dans ce premier feuilleton de 2013.

Les photos sont du même.

On aurait bien voulu partir avec lui, mais l’emmener : « impossible !» nous avait dit Jean-Philippe. Assez vite, on avait décidé de le laisser en vacances ici. Le voyage en voiture ce n’était pas son truc, au chien, trop dur pour lui avec ses aigreurs à chaque tournant, ses poils aussi longs que sales, aussi gras que gentil. Il n’aimait que le siège avant et surtout c’était impossible de conduire sans le regarder. Il fallait le rassurer tout le temps en lui lançant des « brave chien », à tout va, ou bien des « c’est un bon toutou ça, hou là là, c’est le bon toutou à son Gégé». Tout le monde aurait pu ajouter son surnom il s’en foutait le chien, que ce soit Jean-Phi, ou Jojo, l’important c’était « hou là là, c’est un bon toutou ça», c’est ça qui le faisait frémir, humide et brillant dans son œil, ça se voyait. La route c’était pour lui insupportable, il devenait fou en hurlant des trucs de chien pas cool, si on ne le regardait pas. À partir de là, conduire et le regarder en même temps rendait le voyage pas très facile.

On laissa le chien à ses occupations.

Dans sa vie de chiot, il avait pris un coup de trop derrière la tête, ça lui avait sûrement débloqué des choses dedans, mais surtout ça lui en avait abîmé d’autres. Il se regardait chaque matin dans la glace, il était à cheval sur son look, bien que son problème majeur soit tout autre : il était très myope, pour ne pas dire aveugle, le comble pour un chien, il fallait l’aider pour traverser la rue, pour aller chez Janine en face, par exemple, qui lui faisait une soupe du tonnerre. Il aurait pu passer sous un camion qui ne l’aurait pas vu traverser. Ça, on ne le voulait pas, avec sa corpulence, il n’aurait pas pu passer dessous, c’est mathématique.

On lui mettrait la télé pendant huit jours, même la nuit, ses croquettes préférées, pour l’eau, il savait se servir tout seul à l’évier, il avait toujours su faire. On préviendrait Janine.

Son vrai nom, au chien, c’était Atragène, on ne sait pas qui avait pu lui donner ce nom de la haute, c’était gravé sur sa médaille, abandonné on était allés le chercher à la SPA. Nous on l’appelait Atra, c’était moins compliqué, des fois même on disait atrabilaire pour rire, quand on en avait un peu marre de lui.

On avait tout préparé pour partir, pour aller voir la mer, même de loin, la voir. Le voyage, nous y pensions depuis des jours et des nuits. Le coffre à ras bord rempli pour huit jours. Oublier un truc, on ne sait jamais quoi et si on en aura besoin, mais c’est toujours au bout de vingt minutes de route qu’on se le dit, alors retourner le chercher ça fait un aller-retour pour perdre beaucoup de temps, on s’en passera. La voiture est pleine d’inutile, de choses de rien, on part avec.

Nous avions une carte, ou plutôt un plan de ville, pour s’en sortir, c’était une vieille carte pliée qui avait déjà beaucoup servi, salie par les doigts et usée aux angles. Il manquait la couverture et toute la légende. Par chance, était resté accroché au dos un feuillet broché, incomplet malheureusement, sur l’histoire de la ville. Il y avait toutes les dates importantes, les monuments que l’on n’aurait pas le temps de visiter et les hommes célèbres, mais uniquement ceux commençant par un A et un B. Joël avait tout lu plusieurs fois, des dates importantes, il y en avait trois : la crue de la Joyeuse du 7 septembre 1902 qui monta jusqu’à trois mètres au-dessus de la normale, la pendule du square Jean-Jacques Rousseau qui n’a été remontée qu’une seule fois depuis 1924, et le passage, vu qu’il est passé partout, de Napoléon, en revenant de je ne sais où. Il manquait sûrement quelques dates mais ça nous suffisait bien. Quand aux célébrités, il y avait à A, Jean Abrarad qui était un prestidigitateur de renom et reconnu localement, pas que dans la rue comme nous le fit remarquer Joël, à B, il y avait Bernard Benoit dont on ne savait pas quel était le prénom ou le nom de famille. Il était l’inventeur d’un fameux gâteau « le rocher dans la mer », une sorte de macaron au chocolat salé, un signe qu’on n’était pas loin de la plage. Du dernier personnage illustre nous n’avions que les dates de mort et de naissance, tout le reste de sa vie se trouvait sur la page suivante que nous n’avions pas.

Avec trois dates et deux personnages, tu peux faire le guide touristique, Joël était fier de nous raconter ce qu’il savait sur la ville, qu’il n’avait pourtant jamais parcourue, comme nous du reste, on était prêts à tout gober.

La carte on l’avait eue d’un cousin de Jean-Philippe, qu’il lui avait envoyée par la poste en décembre, comme cadeau de Noël. On savait que la ville était grande, on n’était jamais sortis de notre rue, on n’était jamais allés très loin. La cathédrale on ne l’avait vue qu’en carte postale. On s’est écrié « c’est ça », en passant devant, poussés par un gros camion qui nous collait au cul. On s’est arrêtés un peu plus loin en triple file sous les klaxons, Joël est sorti pour prendre une photo pour sa mère, mais on était tellement près, sans recul, qu’il n’a pu prendre que la porte et encore pas toute entière, « c’est déjà ça », il a dit en remontant dans la voiture, il était content ça se voyait.

On se parlait peu d’habitude, mais là, la découverte, ça déliait les langues. C’est surtout la lecture de la carte qui rendait l’instant intéressant, on ne savait plus où on était au moment même où on levait le nez de la carte pour lire le nom du panneau de la rue, ça roulait trop vite, enfin pas nous, les autres surtout. Il y avait au centre d’un des trois feuillets de la carte (il en manquait un sur les quatre) dans un cercle rouge « vous êtes ici », en grosses lettres, ça nous a troublés un moment. C’était probablement une carte récupérée dans un abribus ou ailleurs, elle était en morceaux, elle avait bien déjà servi, pour aller où, ça, ça ne se voyait pas. Lire, déchiffrer, chercher avec les yeux ne laisse aucune trace sur le papier, elle avait déjà dû rendre bien service.

La carte devait nous mener de la route en-dessous de la maison et rejoindre assez vite le périph’, comme nous l’avaient dit les voisins, pas ceux avec les volets bleus mais ceux juste après, encore après ceux où c’est marqué chien méchant.

Un jour sur la grille de la maison du voisin, au lieu de « chien méchant », il y avait peinture fraîche, alors Gérard s’était dit qu’aujourd’hui les choses étaient différentes. Il avait cueilli un panier de cerises pour faire plaisir, parce que ça sert à ça un panier de cerises, à faire plaisir aux voisins, à lier des liens, parce que de l’autre côté de la palissade, ce n’était pas gagné pour faire connaissance.

Le jardin du voisin était tiré à quatre épingles avec des conifères fatigués tous plus laids les uns que les autres, dorés, pleureurs, bleutés à n’en plus pouvoir. On hésitait toujours à aller sonner, pour aller chercher le ballon, on essayait d’entrer sans se faire gueuler dessus par le molosse. La voisine était toujours bien mise, avec sa voie aiguë elle nous disait « entrez, entrez, il n’est pas méchant », mon œil, il bouffait tout, les pompes, les marches d’escaliers, les matelas, tout, et pourquoi pas les gens.

« Non, non jamais il a mangé personne ! »… Mangé peut-être pas, mais mordu ça aurait pu arriver, alors on se méfiait.

Le voisin lui, il était abonné aux grands airs de la musique classique, des disques vinyles. Il recevait chaque mois un nouvel air par la poste. Le chien lui, il chopait le colis dans la boîte, faute de pouvoir bouffer le facteur, il aurait bien voulu.

L’abonnement était évidemment un prétexte, un chien mélomane, pas celui-là, c’était plutôt à coups de dents, qu’il attaquait un concerto pour piano de Bétove, nous on aurait plutôt préféré une fugue, pour qu’il aille se perdre ailleurs, loin, pas une fugue de Back.

Le voisin, il avait de quoi se consoler, avec son jardin au cordeau. Il était membre du jury du concours des villas fleuries, ça aide pour gagner. Fier comme un géranium, il avait le premier prix chaque année. Des avalanches de roses, de rouges, de rois des balcons, de gloires de Samothrace, à pleurer. Il ne pouvait que gagner. Il fallait absolument éviter de le faire parler sur le sujet, on en avait pour des plombes.

Gérard était entré avec son panier, pour faire quelques pas dans le jardin, la grille s’était refermée d’un coup de vent dans son dos, ça réveilla le chien qui ne dormait que d’un œil le long de la haie. Comparé à Atra, on nous avait toujours expliqué que le molosse du voisin était de race pure avec des papiers, mon cul, une fin de race sans aucun doute. Un reste de queue coupée dans les règles de l’art douteux, celui de rafraîchir les oreilles et les queues trop longues, avant la dernière vertèbre. Il promenait son paratonnerre frétillant de bas en haut et son trou de balle en étoile rose bonbon, magnifique. Atra était moins sportif, c’est sûr.

D’un coup le chien s’est jeté sur Gérard, il a lâché son panier. Il a saisi sa tong comme un glaive, pour pouvoir éloigner la gueule du chien de ses mollets et puis lui a vite laissé la chaussure, qui est partie au fond du jardin, on ne l’a jamais revue. C’est pour cela que Gérard n’avait qu’une seule tong pour aller voir la mer.

On était partis assez vite avec le coffre plein de trucs, Gérard, Joël, Jean-Philippe et moi. On s’était connus très tôt dès le primaire, on avait poussé ensemble jusqu’au lycée, le plus âgé avait deux mois de plus que les trois autres. Il avait surtout une frangine qu’on aurait bien emmenée voir la mer, mais elle n’a pas voulu, au dernier moment, elle a été reçue à Science Po, pas de bol pour nous.

On suivait les bordures de la carte évitant l’inconnu du morceau qui manquait. Il devait se composer de rues, comme tous les plans de ville, de ruelles et d’avenues, à moins que le bord de la carte fût tout près de la mer, que le papier touche à la plage, que les vagues viennent dans le sable au bord de la carte, on n’aurait pas pris le risque de se perdre.

Les ruelles étaient de plus en plus étroites, sinueuses. Ça montait et ça redescendait d’un coup. Les façades étaient hautes, on ne reconnaissait rien, on n’était jamais passés là. En tournant à droite, on avait pris sans certitude, au point où on en était, une montée très raide qui nous amena à un cul-de-sac, par miracle sous un porche l’on pouvait traverser sous un immeuble et passer dans une rue à côté. On s’est arrêtés pour demander notre route, le premier gars au bord du trottoir avait une grande carte dépliée toute neuve. Jean-Philippe avec son bout de carte est sorti de la voiture demander de l’aide, avant même qu’il ait pu dire quelque chose le gars a répondu « Deutschland ». Alors Jean-Phi est vite remonté dans la voiture, on a cherché quelqu’un d’autre, mais la circulation était tellement forte qu’on s’est embarqués dans le trafic sans vraiment décider où cela nous menait, on n’a jamais pu s’arrêter.

Ça faisait déjà deux heures que nous étions partis on tournait en rond, c’est sûr. La pluie s’était invitée au voyage, des trombes d’eau en dix minutes dans les ruelles, des torrents, les égouts dégorgeaient. On s’est arrêtés à nouveau, à l’angle de la rue Victor Hugo et Marcel Cerdan, on était dans le quartier des poètes. «C’est à droite » a crié Joël, pour la première fois, on savait où on était sur le plan.

On a remonté une rue sur plusieurs centaines de mètres en guettant à chaque carrefour la rue des jonquilles, elle débouchait sur le boulevard qui mène tout droit à la mer. On a eu beau la remonter doucement jusqu’en haut, rien, on n’a rien vu, pas de rue des jonquilles. Tout au bout, on est arrivés dans une petite rue, un peu bosselée avec des creux et des bosses dans l’asphalte. On était complètement paumés, quand Jean-Philippe a dit : « tiens c’est drôle, le chien-là, coincé entre les deux barreaux de la grille, il ressemble vachement à Atra.». On s’est tous retournés pour voir et on a reconnu la maison, le chien, on n’avait jamais pris la rue dans ce sens-là en voiture. On était revenus au point de départ avec un plan qui aurait dû nous mener à la mer, mais qui par malice avait réussi à nous ramener chez nous, un bon plan c’est sûr.

On a arrêté la voiture. Le voisin a regardé par-dessus la haie, interloqué et inquiet même de nous voir vider le coffre à peine deux heures après notre départ pour voir la mer. Le chien lui avait eu deux heures de vacances sans nous.

Mahigan Lepage • La machinerie du roman (‘Daewoo’, de François Bon) (2/3)

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Né en 1980, Mahigan Lepage a publié des livres numériques aux éditions publie.net (Carnet du Népal, Vers l’Ouest, La science des lichens) ainsi que des livres papier aux éditions du Noroît (Relief) et chez Mémoire d’encrier (une version révisée et augmentée de Vers l’Ouest). Il a complété en 2010 un doctorat en cotutelle entre l’Université du Québec à Montréal et l’Université de Poitiers. Son site personnel, Le dernier des Mahigan (mahigan.ca), se veut un lieu d’exploration de l’écriture et de l’image.

Partie 1 • Partie 3

Le Roman artificier

Une fois la voix « première » du texte acceptée comme vraie – je parle ici de la voix narrative, présentée comme authentiquement auctoriale ou autobiographique –, tout devient possible, puisque c’est sur la base de sa crédibilité que repose l’efficacité de tous les artifices que le roman mettra en œuvre, pour ainsi dire « secondairement ». On verra ainsi se déployer, depuis la parole narrative légitimée, tout un arsenal d’artifices qui vont concourir à la production d’une véritable « scène de visibilité » – la notion de « visible » débordant évidemment la seule perception optique pour désigner un « faire voir » ou un « montrer » plus global. Dans le Destin des images, Rancière établit une belle passerelle théorique entre la parole et la vision :

[L]e régime le plus courant de l’image est celui qui met en scène un rapport du dicible au visible, un rapport qui joue en même temps sur leur analogie et sur leur dissemblance. Ce rapport n’exige aucunement que les deux termes soient matériellement présents. Le visible se laisse disposer en tropes significatifs, la parole déploie une visibilité qui peut être aveuglante¹.

Peut-être la première option (le visible se disposant en tropes) correspond-t-elle à ce que Rancière appelait ailleurs le « réalisme », alors que la seconde option (la parole déployant le visible) renverrait à l’« artificialisme ». En tout cas, la visibilité de Daewoo procède bien de la parole, plus spécifiquement de la parole narrative légitimée. Et elle se fait éventuellement « aveuglante », c’est-à-dire puissante, éclatante, mais aussi, par là même, artificieuse et illusoire.

Le mot « artifice » est composé des racines ars (art) et facere (faire). C’est le faire de l’art (alors que l’« artefact » serait le fait de l’art). Ou plutôt : c’est faire avec art. D’où l’on comprend qu’il s’agit d’un rouage « sophistiqué » de la grande mécanique de la langue mise en place par Bon de livre en livre – et, aujourd’hui, au-delà du livre, dans l’espace Internet et numérique. L’efficace créatrice du « roman artificier » procède de l’installation de dispositifs fictionnels perfectionnés qui ont pour fonction de produire l’invisible, c’est-à-dire de le rendre visible et même jusqu’à l’aveuglement, dans une optique quasi guerrière que suggère le terme d’« artificier » (puisqu’il faut « faire face à l’effacement »).

Il s’agit en somme de faire la guerre avec art, avec l’art. Afin d’observer les formes concrètes de cette guerre, on analysera maintenant quatre dispositifs, quatre machines de guerre² : la machine ambulatoire, la machine herméneutique, la machine enregistreuse et la machine théâtrale.

1. La Machine ambulatoire

Le mouvement (concept apparenté à celui de « mécanique ») constitue sans doute la première manifestation ou la première utilisation de cet espace de jeu (le jeu de la guerre) de la fiction. La parole narrative se met en mouvement. Elle tourne autour de l’usine. Elle va d’une ville à l’autre ou d’un lieu à l’autre d’une même ville reconstruite. « Après le rond-point où l’usine était encore surmontée du mot Daewoo, deux cents mètres plus loin à gauche, l’école primaire » (DA : 21). Le mouvement permet de percevoir les signes du monde – le « mot Daewoo » par exemple, même s’il est promis à l’effacement (« encore surmontée »). Il force le monde à se révéler, parce que décrire un mouvement oblige à produire la succession des images, des percepts qui le composent.

C’est ainsi que la fiction peut créer de toutes pièces des « ambiances ville », en l’occurrence une certaine perception de la ville en mouvement. Par exemple, dans le fragment intitulé Fameck, Cité Sociale et ambiance ville :

À Fameck, l’usine bleue c’était chaque fois mon premier arrêt, aussi bien les deux premiers voyages où au culot j’avais pu y entrer, que la troisième fois et les suivantes, quand j’étais resté coincé à la porte.

Après l’usine, la ville. Et pour entrer dans Fameck, d’abord la Cité Sociale : les petites annonces, les affiches, l’ambiance, je passais voir et puis en route.

Juste derrière l’école primaire désaffectée qui héberge la cellule de reclassement (second étage, au bout du couloir), une salle de forme presque cubique, avec des escaliers de carrelage qui peuvent faire gradins, et un plafond technique pour les soirs de danse et de fête. (DA : 37)

La déambulation demeure, pour la littérature, le meilleur moyen de se transporter dans la ville. Mais les signes, les arrangements, les géométries qu’elle révèle ne sont plus ceux de Baudelaire ou de Benjamin. Tout tend désormais à l’effacement, au laminage. La salle de la Cité Sociale préparée pour la fête en est le syndrome :

Ce ne sont donc pas, les villes de la Fensch, des villes forcément en gris et noir, et si on souffre plus que sa part, sur le vieux sol de fer, on a su offrir aussi ces compensations et ce partage qui constituent une communauté : des fêtes, même. N’empêche que si on parle de Daewoo, à la maison des jeux, les visages se détournent, on vous dit qu’on n’a pas vraiment remarqué de différence entre l’avant et l’après, et si telle ou telle femme venait et ne venait plus, ou le contraire. On vous dit, quand vous insistez, que les gens viennent ici des communes alentour, que les ouvrières de l’usine n’habitaient pas forcément cette ville-ci, et puis qu’on ne demande pas aux gens ici qui ils sont et d’où ils viennent. (DA : 38-39)

Ce n’est pas comme dans Germinal de Zola, non plus : la misère n’est pas visible, pas « en gris et noir ». Le monde tend à masquer les signes de la rupture dans le divertissement (la fête, les jeux) et derrière une certaine uniformisation des villes, qui rend les individus indistincts, interchangeables, presque quelconques (« telle ou telle femme »). Or, la déambulation permet de recréer ce jeu des signes qui se retirent et d’une langue qui les tire (voir comment le narrateur doit arracher les mots de la bouche des parleurs : « si vous insistez »), ce jeu du trait et du retrait nommé, au début du roman, la « si vieille tension des choses qui se taisent et des mots qui les cherchent » (DA : 10), réactualisée au contact du monde présent.

On a vu dans le fragment précité des esquisses rapides d’intérieurs (couloirs et salle de la Cité Sociale). La machine ambulatoire investit, en plus des rues et des routes, les espaces les moins visibles du monde, ceux qui se cachent derrière des murs. Certains de ces espaces sont publics : la Cité Sociale bien sûr, mais aussi l’école primaire, la Cellule de reclassement, etc. D’autres sont privés : ce sont en particulier les appartements où le chômage se terre, où l’on « attend le facteur » (Fameck, mai 2003 : l’attente du facteur, et Sylvia). L’important, dans cette première phase de la stratégie guerrière, c’est d’investir les espaces, de pénétrer. La fiction a alors fonction de bélier : elle entre, de force s’il le faut. Au plus fort de l’attaque, c’est l’usine elle-même que la machine ambulatoire tente d’investir. J’ai cité un passage où le narrateur raconte ses trois tentatives – deux réussies, une contrée – pour se faufiler en douce dans une usine Daewoo. C’est manière de franchir fictionnellement la clôture qui sépare le dire et le montrer de l’univers réservé de l’effacement. Dans le fragment Ambiances villes, intérieurs usines, et de la question « à quoi bon remuer tout ça », le récit superpose les tentatives passées de pénétration et une nouvelle tentative, présente. Le narrateur se bute à une gardienne avec chien, signe que l’on entre dans un espace gardé. Au-dedans, c’est le vide qui intrigue, pour sa force artistique (sont aussi dits présents, en des temps superposés, l’ami photographe Schlomoff et le metteur en scène Tordjman). Car c’est au vide que la fiction de Daewoo a affaire; c’est de là même qu’elle naît, de là qu’elle tire sa nécessité, parce qu’il n’y a rien d’autre à voir ou à montrer.

On ressent dans une usine vide presque la même ivresse que dans une cathédrale. Et de ces objets arbitraires mais plastiquement magiques comme, entre les deux halls identiques, ce passage par une porte de plastique épais, dans une armature de fer : l’image pure et abstraite d’un rectangle rouge barré de noir, sur le fond gris du passage, avec la bande orange des bords, un Rothko. (DA : 69)

C’est de l’art, de l’artifice même : on recrée, comme à la ville, une « ambiance », en l’occurrence une ambiance de cathédrale. Et puis on peint, on ajoute des couleurs (beaucoup de couleurs : du rouge, du noir, du gris et du orange), sans masquer le travail plastique (les mots « plastiquement » et « plastique »). Un peu plus loin dans le même fragment, le narrateur raconte avoir vu, à Hayange, une « série de photographies prises dans une salle de cinéma vide et noire [du Japonais Hiroshi Sugimoto], où on projette le film à l’affiche » (DA : 72) : « Quand on développe la photographie, l’écran est blanc : surexposé, mais vivant. Par contre, toute la salle est devenue visible, éclairée à rebours par l’écran de cinéma, le temps complet de la projection » (DA : 72-73). Alors vient cette question : « Dans l’usine vide, ce que l’œil capte à chaque instant, est-ce que ce n’est pas cette histoire à l’envers, cette histoire maintenant invisible? » (DA : 73) Une révélation négative, une production de l’invisible, obtenues au moyen d’un dispositif complexe, artificieux : n’est-ce pas là le propre de Daewoo?

Ainsi va la machine ambulatoire, passant du dehors au dedans ou arpentant les intérieurs évidés et épurés des usines. C’est une machine qui marche, qui roule (sous la forme d’une « Peugeot break ») et, comble de l’illusion, c’est aussi une machine qui vole! Le fragment En avion, Fameck vu d’avion est très audacieux. Il ressaisit la ville depuis les airs, comme Bon le refera plus tard autrement dans l’expérience Buffalo³. En janvier 2004, le narrateur prend l’avion pour le Japon⁴ 1994)? « Le Japon : un hérissement sauvage troué de roches nues aux sommets enneigés, et la mer cernant partout cette très mince frange à reflets de métal, au bord, qui devait être le Japon des villes » (DA : 224).]. Du haut des airs, il regarde sur son ordinateur des photos aériennes de Fameck. Au moyen de ce dispositif technique composite conjuguant aéronautique, photographie et informatique, Bon déploie une vision très précise et localisée de la terre depuis l’avion, vision que le réel ne pourrait offrir de lui-même avec une telle acuité. La littérature recrée ainsi, dans son propre domaine de jeu – on citera Perec, qui a laissé en blanc, pour ses successeurs, l’approche de la ville par les airs (DA : 225) –, une illusion aussi excitante et aussi nouvelle que les vues télescopiques de Google Earth.

On verra ainsi repasser, selon une perspective basculée à la verticale, les ronds-points, la cité d’immeubles, les lotissements, les stades et bien sûr l’usine, effacée : « Et Daewoo bleu avec son enseigne (on ne peut pas lire, mais on voit qu’elle est là) » (DA : 229). C’est dans la fiction, dans la séparation même de la langue et du monde, que le visible advient : « Si loin de l’immuable silhouette des hauts-fourneaux d’Uckange, si loin du mur bleu de l’usine Daewoo Fameck, ces photographies que j’explorais sur l’écran familier de l’ordinateur, séparées de ce qu’elles représentaient, la ville enfin devenait visible? » (DA : 225)

2. La Machine enregistreuse

Une fois que la machine ambulatoire a investi l’espace, elle s’immobilise et les autres machines peuvent prendre le relais. Et d’abord la machine enregistreuse. Selon le Littré, le mot « registre » vient du latin « regesta, regestorum : choses reportées (de regerere, de re, et gerere, porter, d’où livre où on les reporte ». En-registrer, c’est reporter des « choses » dans le livre. Bien sûr, cela participe encore de la même mécanique artificière. Le paradigme de l’enregistrement, très présent dans Daewoo, sert à créer l’illusion de la non-fiction, de l’enquête, à faire passer le livre pour un registre de « choses vraies ».

On recense deux formes majeures d’enregistrement dans le roman : la photographie et la phonographie. La fiction se présente en effet soit comme enregistrement d’images, soit comme enregistrement de voix. Ces processus commandent une approche des « appareillages » du texte narratif, à l’exemple de celle qu’a proposé Marie-Pascale Huglo dans le Sens du récit⁵.

Le narrateur semble toujours avoir un appareil photo avec lui dans ses déplacements. À Fameck, il tombe sur un groupe de jeunes au pied d’un bâtiment :

Des jeunes sont là, en survêtement, pas des lycéens mais des adultes par groupes de trois ou quatre, et quand vous passez près des premiers ils s’arrêtent de parler. Ils sont sur le passage, qu’on les dérange et ça tournera mal, qu’on les fuie et ça tournera à votre désavantage : moi je me suis planté là et j’ai pris carrément la boutique en photo, c’est comme ça qu’on a engagé la conversation. (DA : 40)

L’immobilisation apparaît comme un préalable quasi indispensable à l’enclenchement de la machine enregistreuse. Ici, on assiste à un phénomène plus fort encore que la simple immobilisation : il s’agit d’un ancrage (« je me suis planté là »). Comme un char qui s’arrête stratégiquement avant de tirer (le rapprochement entre appareil photo et arme à feu est un vieux topos littéraire), la fiction narrative s’ancre dans le sol avant d’enregistrer ses images (« j’ai pris la boutique en photo ») et ses voix (« on a engagé la conversation »). Ainsi :

Je parle avec eux, parce que le plus grand m’a lancé : « C’est vraiment que vous trouvez ça joli, monsieur? », puisqu’ils m’avaient vu photographier le bâtiment avec les commerces (mais avec cet appui sur le monsieur qui vous réduit à rien). Et un autre : « Vous êtes journaliste, ou quoi? » (le ou quoi pour reprendre pied, et que journaliste ou autre chose ça n’avait pas ici autorité). (DA : 40)

On donne l’impression d’enregistrer fidèlement des mots du réel. Et on les analyse, on les décortique comme une matière vraie. Par ailleurs, le mot « journaliste » ne vient pas sur la page sans une certaine ironie : il rappelle le dispositif de fiction, qui emprunte à la forme apparemment journalistique du reportage, mais en même temps il le désamorce à moitié, puisque le journalisme se montre là impuissant comme le reste (il ne fait pas « autorité »).

On pourrait commenter encore bien d’autres scènes avec appareil photo. Dans le fragment Ambiances ville, intérieurs usines déjà cité, par exemple, l’enregistrement photographique est encore rapporté à l’opposition mobilité/immobilité :

La seconde fois que j’étais entré chez Daewoo, nous étions trois, dont un ami photographe, équipé d’un Rolleiflex qui lui demandait de l’immobilité, et moi, avec mon petit numérique, accumulant plutôt les détails, les recoins, les inscriptions, les bureaux vides, les panneaux d’affichage, la cantine, tandis que le troisième, puisque ce que nous souhaitions c’était d’abord le théâtre et qu’il en ferait la mise en scène, flairait, regardait. (DA : 69)

C’est une véritable batterie militaire qui s’installe chez Daewoo. L’arme lourde (le Rolleiflex) se campe au centre de l’usine, libérant la possibilité, pour l’arme légère (le petit numérique), d’une certaine mobilité. Mais il ne faut pas oublier qu’il n’y a, chez Bon, de force guerrière qu’artistique, d’où la présence du metteur en scène et de l’idée de théâtre : le jeu, l’illusion seront eux-mêmes résistance.

En fin de compte, la présence thématique de la photographie n’est que l’indice d’une fonction plus large, qui motive l’écriture de bout en bout : faire image de l’invisible. L’extrait suivant le montre bien, puisque la photographie elle-même s’y révèle insuffisante et pourtant, malgré cela, le « rien », l’« invisible » et le « vide » (chaque mot y est présent) accèdent au visible :

Un instant il n’était donc plus resté que la lettre W, mais ce W géant, hommage à un auteur qui m’est cher et aux financiers tripatouilleurs de Daewoo, n’était rien (j’ai photographié, mais de loin on ne voit pas vraiment bien), enfin l’encadrement de cornière presque invisible sur le haut du fronton bleu tout plat et maintenant vide, lui aussi soulevé par la flèche de la grue. Et trois hommes eux aussi de bleu sous casque jaune qui se détachaient dans le ciel : l’usine ce matin-là avait perdu son nom. (DA : 78)

Le paradigme de l’enregistrement phonographique reproduit pour sa part une fonction parallèle, à savoir : faire parole du silence. On a vu, en analysant la scène de la rencontre d’un groupe de jeunes à Fameck, que la phonographie n’avait pas non plus besoin d’appareil pour devenir effective. Il n’empêche que, comme dans le cas de la photographie, la narration photographique se présente, dans ses variantes les plus ostensibles, sous une forme « appareillée » (Huglo). Les « entretiens » comptent parmi les plages textuelles les plus importantes de Daewoo. Le narrateur pénètre dans un espace public ou privé, rencontre une figure, un visage. Une voix alors raconte, témoigne, que le narrateur enregistre sur son Sony MiniDisc ou dont il transcrit les mots sur ordinateur ou dans un carnet. À l’école primaire, par exemple :

Je suis entré et ai serré la main des institutrices. Maryse P. est arrivée au moment presque de la sonnerie, ses deux fils ont rejoint leurs classes, nous sommes entrés dans le bureau qu’on m’avait proposé pour l’entretien. Nous avons d’abord échangé comme on explore, sur l’usine, la chaîne, les contremaîtres, la description du travail. Et puis, sur une phrase, j’ai demandé la permission d’enregistrer, ai sorti mon Sony MiniDisc. (DA : 22)

S’ensuit le témoignage de Maryse P. à propos de Sylvia, la morte, foyer d’ombre central du roman. Bien sûr, il s’agit d’un faux témoignage, comme tous les autres témoignages d’ailleurs (qui a l’habitude de l’écriture de Bon y reconnaît d’ailleurs sa manière). Qu’importe : la parole est légitimée comme témoignage et l’écriture, comme enregistrement. On fait de la fiction, on met des paroles là où il n’y a que silence. Mais cette fiction, ces paroles sont acceptées comme vraies; elles font illusion.

Bon pousse la stratégie à la limite du retors quand il écrit, dans un passage qui fait retour sur les entretiens :

On m’a laissé prendre des notes, on m’a demandé souvent de ne pas faire état du nom, parfois ni du nom ni du prénom. Je ne prétends pas rapporter les mots tels qu’ils m’ont été dits : j’en ai les transcriptions dans mon ordinateur, cela passe mal, ne transporte rien de ce que nous entendions, mes interlocutrices et moi-même, dans l’évidence de la rencontre. Je notais à mesure, sur mon carnet, les phrases précises qui fixent une cadence, un vocabulaire, une manière en fait de tourner les choses. La conversation vous met d’emblée dans une perspective ouverte, tout ce qu’on suggère au bout des phrases, et qui devient muet si on se contente de transcrire. (DA : 42)

Pour ceux qui trouveraient les témoignages trop poétiques ou « littéraires », ou qui y auraient reconnu la griffe de Bon, le narrateur, qui se fait passer pour l’auteur, a cette réponse : je ne rapporte pas tel quel, je recrée l’esprit des entretiens, faute de quoi tout resterait « muet ». Le dispositif est astucieux, qui force à accepter la fiction au nom même d’une fidélité au réel.

Dès lors, toutes les inventions et tous les montages deviennent possibles. Comme l’enchâssement de « phrases (prétendument) recopiées » (DA : 62-68) ou l’alternance, dans un même entretien, du récit de rêve et du récit d’événement, jusqu’à la confusion (voir le fragment intitulé Vente aux enchères de Daewoo Fameck, contenu et contenant, et ce qu’ensuite on en rêve). Au long des entretiens, on retrouve partout de ces phrases qui se dressent comme des écrans de fumée : « Je retranscris plein texte, sans raccourcis : quand on écoutait Géraldine, on avait l’impression d’un livre ouvert, où les figures, événements et faits auraient été le monde même » (DA : 89). Ou encore, au terme des fictions d’entretien : « Moi je n’ai jamais su pourquoi, Sylvia. / Et cette phrase-là, je sais que je la recopie exactement comme elle fut prononcée » (DA : 238). Le roman tente ainsi de rétablir, in extremis, l’authenticité et l’exactitude phonographiques, après s’être permis pourtant tous les écarts.

La distinction photographie/phonographie est utile et signifiante au niveau « matériel » de l’appareillage du roman. Mais sans doute s’effondre-t-elle au niveau plus organique de la machine, de la mécanique de la langue. Faire image et faire parole, rendre visible et rendre lisible, dire et montrer, ne sont-ce pas après tout, dans le domaine de la littérature, deux aspects d’une seule et même opération ?

Let”s get retarded
Retour vers le futur

Luc Garraud | Quatre photographies 1

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Luc Garraud est botaniste. Il a publié en 2004 une importante Flore de la Drôme. Il est également plasticien et très sensible au rapport que l’homme entretient avec la nature. Il nous livre une série de photos, dont voici les deux premières.

1. Thuyas au bord du suicide

2. Les quatre coings de la table