Suite et fin (?) de l’entretien, entamé ici puis là, avec Arno Bertina — où il est question d’Afrique, de politique, et d’œuvres complètes

HS — Alors à côté de ces éléments laissés à la liberté de l’imaginaire et de la fiction, on sait et on voit que tu es toujours très préoccupé aussi du réel. Ainsi dans Je suis une aventure, il y a ce long passage en Afrique. On ne pensait pas, en débutant le livre, qu’on en arriverait là. Quelle place représente l’Afrique dans toute cette histoire ? Pourquoi être allé en Afrique, précisément à cet endroit de la fiction alors même que de ton côté, tu dis que l’Afrique est un fil conducteur, présent dans tous les livres ? C’était très fort dans Anima motrix bien sûr…

AB — C’était sans doute plus prégnant dans Anima motrix, plus immédiat…

HS — Oui. Qu’est-ce que tu veux, je ne sais pas… combattre ou dénoncer ou promouvoir ? Pourquoi l’Afrique ?

AB —  C’était plus immédiat dans Anima motrix, mais l’Afrique n’est pas moins nécessaire à Je suis une aventure… Ces deux Afriques sont liées comme les deux faces d’une pièce. Pour te répondre, je dois revenir un peu en arrière. Ma hantise personnelle, ce sont les livres discoureurs. C’est ma hantise car c’est mon penchant naturel. Je déteste ça, ça me fait peur chez moi, et j’essaie donc de traquer ces trucs-là dans ce que je fais. Bien. Etant donné que j’avais ce plan de discussion sur les mérites comparés de Thoreau et Pirsig, j’y allais tout droit, à ce livre discoureur que je ne voulais pas écrire ! Ou si je n’en faisais pas un livre discoureur, je risquais en tout cas d’écrire un livre sans dehors, c’est-à-dire sans mystère, qui contiendrait déjà les discours qu’on pourrait articuler à partir de lui. (Un de mes grands bonheurs de lecture, Les trapézistes et le rat, d’Alain Fleischer, m’avait fait la même impression : j’avais écrit dix pages pour la revue Critique, en ayant l’impression – une fois l’article écrit – que je n’étais pas parvenu à réinventer le livre.) Je reviens à Je suis une aventure : je devais faire en sorte que ce plan de discussion Thoreau/Pirsig prenne en charge sa part d’intrigue. Que ce ne soit pas une dissertation, même mal fagotée. Dans les imaginaires, l’Afrique noire est hantée par différentes formes de mort (famines, guerres ou guérillas, dictatures de dictateurs ou de grands sociétés pilleuses de richesses, sida, et même les safaris, etc.) Lors d’un séjour au Mali, en 2009, j’ai aussi vu le contraire, qu’on dit moins et que j’ai ramassé dans la scène de la réparation du taxi-mobylette. A Bamako, à Mopti, à Djenné, j’ai été très surpris par ça : rien ne meure jamais là-bas, tout est récupéré tout le temps. Une mobylette est toujours réparée, un vélo n’est jamais cassé, il est toujours réparé. S’il est trop cassé, absolument toutes les pièces vont être réutilisées pour faire autre chose, disons une cocotte minute. Voilà encore un exemple de non-contradiction et une illustration, surtout, de la lutte invraisemblablement efficace contre la mort, toutes les morts, mort symbolique, mort réelle, etc. Tout est immédiatement dans le cercle ou dans les cycles de la vie. Pour l’Europe qui est hantée, effrayée par l’idée de la mort, ce qui est vraiment au centre du roman puisque Fédérère est justement fasciné (au sens estomaqué, paralysé) par cette mort-là (effrayante, symbolique, réelle et tout), aller en Afrique est un choc, voir cette réparation de la mobylette pendant deux heures sur un bout de trottoir par à peu près tous les hommes du quartier, là où lui aurait estimé que le truc était fini et qu’il fallait acheter une autre mobylette, c’est une leçon grandiose, dynamisante, euphorisante. Là où on a tous vu de la mort en estimant la mobylette foutue, quelqu’un voit tout de suite par quel moyen il est possible de la remettre en circulation. Voilà la leçon non professorale de l’Afrique. Cette inversion crée un point aveugle dans le roman, me semble-t-il, qui tend le plan de discussion Thoreau/Pirsig.

Puis les envoyer en Afrique c’était aussi prendre Fédérère par surprise : au joueur suisse qui ne donne jamais prise à rien, je fais faire des choses invraisemblables, rocambolesque (voler sa propre statue par exemple, et fuguer, disparaitre des écrans de contrôle pendant quatre mois). Je voulais prolonger cette folie-là, entériner la dimension romanesque, fictionnelle, et l’emmener sur un territoire ou on ne le voit jamais car « la planète tennis » n’a que quatre continents, elle est sans Afrique. Je n’ignore pas les engagements humanitaires du vrai Federer, je veux juste dire qu’on ne l’y voit jamais en tant que joueur, légende vivante du tennis, jamais officiellement. L’Afrique dans le roman c’était donc une façon de pousser plus loin l’usure du personnage, de l’enfoncer encore plus dans la fiction, et de l’arracher à son décor ; c’était le mettre au contact de ces énergies-là qui sont des énergies de vie, incroyables, et lui permettre de rebondir symboliquement pour se remettre lui-même en chantier, en mouvement, etc. Pour l’amener à se rebricoler.

Voilà, c’est une partie de la réponse – j’ai oublié les autres…

HS — Du coup est-ce que ça peut être un territoire ou un moyen de faire que la politique fasse irruption dans le roman, ou pas du tout ? Parce que tu mentionnes l’AQMI, les attentats en Europe, etc…

AB — Je vais te répondre, mais je voudrais d’abord compléter ma réponse sur le plaisir d’écrire, et le fait d’être emporté par le livre. Ce qui est assez drôle, c’est qu’au moment où j’ai commencé l’épisode africain, j’ai dit à mes potes « Oui c’est bon, je n’ai plus qu’une trentaine de pages à écrire, je tiens la fin. » En fait je leur ai dit ça pendant un an. « — Mais tu as déjà dis ça il y a quinze jours. — Oui, c’est vraiment ce que je croyais… » Le truc s’est mis à germer tout seul. Je n’en voyais jamais le bout, ça enclenchait un autre truc, et encore un autre. Tous ces développements de l’intrigue me semblaient nécessaires, appelés par ce qui précédait, les 250 premières pages. Ce n’est pas que je ne contrôlais plus, simplement que je n’avais pas du tout anticipé la fécondité de la première moitié et du rebond africain.

Les questions politiques maintenant. Pourquoi est-ce que je parle de l’AQMI, du Sahara Occidental ? Dans ce livre, l’enquête est celle-ci : comment un individu (Fédérère, mais aussi le journaliste qui l’accompagne) peut retrouver le chemin du mouvement ; comment établir avec sa propre identité un rapport qui soit mobile et créatif. Ce qui s’oppose à ça, en tout cas pendant trois-cents pages, la figure repoussoir, c’est évidemment Thoreau, qui dans ses livres ne cherche pas du tout cette mobilité-là. Ensuite, ça change, quoi, parce que rester dans une opposition à Thoreau ce serait tomber bêtement dans un piège (devenir rigide alors qu’on voulait dénoncer la rigidité). A un moment, le journaliste narrateur aperçoit le piège et il dépasse cette contradiction entre Thoreau et Pirsig. Je continue cependant d’inscrire à l’horizon de cette déambulation plein de petites notations : le personnage achète le journal et il est question d’un attentat à Strasbourg ; quand il volent la statue à Londres, c’est le soir d’un autre attentat ; j’évoque effectivement l’AQMI quand le narrateur longe la côte mauritanienne et traverse le Sahara Occidental, et le Front Polisario. Tout ça c’est l’arrière plan, vraiment c’est le fond de scène de tout. Parce que ça représente la pratique la plus morbide de l’identité. « On a une revendication, voilà notre identité, je vais vous tuer pour que vous la reconnaissiez » (là évidemment je cite  Le Lotus Bleu). Tu vois, ça doit vraiment être considéré comme l’arrière-plan d’un tableau, et non comme un surgeon réaliste dans un truc rocambolesque. Autre exemple, l’Europe dont les portes sont fermées, verrouillées militairement – le dernier chapitres à Ceuta c’est l’Union Européenne qui ne s’imagine elle-même que dans des frontières étanches, barricadées, sans quoi son économie et son identité s’effondreraient en même temps…

HS — L’enclave de Ceuta qu’on avait déjà vue dans Anima motrix…

AB — Mais avec une résonance différente, je ne disais pas exactement la même chose… L’Europe passe son temps à vouloir se garder de cette détresse, et ce faisant elle se tue elle-même, elle s’asphyxie elle-même. Son identité ne se touche plus que par la fermeture. Les connards qui parlent des racines chrétiennes de l’Europe c’est également et toujours la définition la plus morbide de l’identité. Ça me servait pour que Rodgeure se détache sur cet arrière-plan, et qu’on comprenne mieux la dimension politique et philosophique des éléments rocambolesques (la forme informe, la dérive ivrogne, la passion sexuelle). Dans le roman j’essaie d’arracher Féférère à un fond d’immobilisme et de morbidité.

HS — Tu viens d’écrire avec Oliver Rohe sur les soubresauts de l’ “affaire Millet”, chez Gallimard. Pourquoi, comment, à quel moment avez-vous éprouvé le besoin de vous exprimer à ce sujet dans la presse ? Je voudrais dire en passant, pardon : Richard Millet a écrit des livres qui éventuellement pourront être lus. Mais je trouve sa sortie absurde ; si je voulais montrer ma différence ou mon identité, ce n’est pas à Châtelet à 18h que j’irais, parce que c’est la plus grande gare d’Europe, et que le monde entier y passe, mais plutôt loin de Paris un samedi soir, en banlieue, ou dans la campagne profonde, comme chez moi avec des populations bien blanches pourtant, et tout aussi “identitairement” dangereuses.

AB — Cette sortie est très significative, c’est ce que nous avons voulu dire dans le texte du Nouvel Obs.

HS — Je finis la charge : je me disais aussi, Richard Millet ne fait pas ça inconsciemment, il a une intention. Je ne veux pas le sauver d’une quelconque manière mais est-ce que ce n’est pas non plus le rôle d’un écrivain que d’adopter une posture un peu excentrique dans un monde très lisse, une posture différente afin de provoquer, plus ou moins gratuitement, pour attirer l’attention sur tel ou tel problème. Et du coup, en répondant, tous les deux, vous entrez dans son jeu, d’une certaine manière avec vos noms d’écrivains, non ?

AB — Evidemment. Mais oui ! Et pour parler d’écriture précisément, du point où écriture et politique se lient. On ne va pas sur le terrain de l’anti-racisme, on parle d’écriture. Au mois de février 2012 Richard Millet est invité sur le plateau de Frédéric Taddéi. Il parle alors de la station Châtelet-les-Halles à 18h, pour dire une chose qui se trouvait déjà dans une de ses fictions. Mais là il parle en son nom. Ce n’est pas de la littérature, mais bien lui, en tant qu’individu. Ni Oliver, ni moi ne voyons cela en direct car aucun de nous n’a la télévision, mais le lendemain ou dans la semaine… Et on se demande si on ne ferait pas un papier, parce que vraiment c’est… Finalement on ne l’a pas fait, et c’est dommage justement. Là on la fait, alors que bon, beaucoup de monde avait déjà dit beaucoup de choses, et c’est très bien, et tant mieux. Mais on n’avait pas besoin qu’il en vienne à écrire ses deux pamphlets six mois plus tard, pour savoir, nous, que quand il dit cette chose (« Je suis le seul blanc à Châtelet ») ce n’est que l’amorce d’un délire. De quelle nature est ce délire ? Il repose sur un rapport tordu au dehors. Le dehors n’est pas assez effrayant, je vais donc mentir, caricaturer, dire n’importe quoi (« Je suis le seul blanc à Châtelet »), pour élever le dehors à ce point d’effroi qui est le mien. Quelle est cette opération ? Il donne à sa propre peur une dimension noble (en étant politique), ou épique (il est si heureux quand il se peint en guerrier libanais ayant soi-disant porté les armes). Il prend la politique en otage avec sa trouille. Mais sa trouille n’a rien de politique, avant cette prise d’otage. Elle devient politique quand il fait dire n’importe quoi aux mots, c’est-à-dire quand il maltraite la langue française, et quand – qui plus est – il lui fait dire n’importe quoi dans le champ politique (les questions de l’identité, de la race, et de la connexion entre identité nationale et religieuse).

HS — Vous êtes tous les deux chez Gallimard. Ce n’est donc pas anodin, votre geste, ce n’est pas rien…

AB — Ça nous retombera sans doute dessus, on le sait, mais ça n’a pas d’importance. Tout le monde l’a dit fasciste, raciste – de fait il est fasciné par les armes à feu, il dit fièrement s’en être servi, avoir tiré sur des gens. Il n’y a pas à barguigner : le fasciste est celui qui est fasciné par la force virile, par la mort, et la question raciale. Voilà, il est ça, qu’il ait réellement tué ou tiré sur des gens. Mais à chaque fois qu’on hurle « Le raciste !, Le fasciste ! » ça porte assez peu, on nourrit son délire. En revanche, ceux qui lui disent « Richard, tu es un grand écrivain, pourquoi dis-tu ces bêtises-là ? » (Franz-Olivier Giesbert par exemple) disent quelque chose d’horrible. D’autant plus horrible que Millet sourit alors de contentement, il glousse et se rengorge. Nous demandons : « Un grand écrivain fait-il dire n’importe quoi à la langue ? Un grand écrivain peut-il se passer de toute enquête au moment même où il prétend dire quelque chose du réel le plus prosaïque, le plus concret ? De quelle nature est son regard, de quelle valeur est sa parole s’il méprise la précision alors même qu’il prétend dire quelque chose du présent ». Tu comprends que je n’attends pas la même chose de Lewis Carroll par exemple…

HS — Ce qui est effrayant c’est que ce genre de positionnement que vous avez eu était relativement courant dans les années cinquante et soixante… Aujourd’hui des tas de gens, sous prétexte d’être journaliste, psychanalyste, écrivain ou intellectuel, se permettent de dire des énormités et rien ne se passe, peut-être parce que les gens s’ennuient ou ont peur.

AB — Je pense qu’il y a pire que ça : c’est le cynisme lié au spectaculaire. Alain Finkielkraut fait un scandale et on dit « Oui mais c’est Finkielkraut. » Puis « Rhô, mais c’est à la télé, demain on aura oublié »… Richard Millet vient de dire des horreurs ! Comment ça tu auras oublié qu’il vient d’affirmer avoir tiré sur des gens ?! Comment ça tu auras oublié demain ?!

HS — Dans ton actualité qui ne fait pas la une des journaux, il y a cette résidence à Chambord. On ne s’éloigne pas trop du propos, parce qu’il y a l’Afrique, là aussi présente. C’est un travail sur la photographie aussi, c’est un peu la synthèse de tout ce qu’on a dit, non ? Là encore, pourquoi l’Afrique, est-ce la même Afrique dans Je suis une aventure, est-ce politique ?

AB — Oui, je crois…

HS — On passe du coq à l’âne, un peu, là…

AB — Non, pas tant que ça. Pas du tout même. C’est un projet que j’ai depuis deux ans avec la photographe Anissa Michalon, dont je connais bien le travail ; depuis sept ou huit ans elle photographie l’immigration malienne (les hommes, les familles, les lieux français ou maliens). De ce travail-là nous avons extrait une trentaine d’images concernant un sans-papier malien qu’elle a connu, au destin tragique car il s’est pendu à la prison de Fresnes. Je voulais écrire sur ces images. Le domaine de Chambord m’a proposé de venir trois mois en résidence et dans le dossier de candidature j’ai proposé de travailler sur ces photographies. Guénaël Boutouillet m’a proposé de créer un blog qui corresponde à la résidence d’écriture et je me suis proposé de rédiger un journal de travail (en ligne) durant ces trois mois. J’ai été saisi très vite par l’immense décalage entre le fait d’écrire sur deux sans-papiers et le fait d’être en résidence dans un château royal, dans des conditions exceptionnelles (seul au milieu de la forêt) etc. Le grand écart vaut un texte à soi seul, plusieurs textes peut-être… Ensuite il est intéressant de voir comment un tel lieu peut nourrir la création contemporaine et, alors que je veux travailler sur les sans-papiers en France, de voir de quelle manière la contemplation de Chambord peut faire avancer mon projet, faire que mon discours sur l’écriture se déplace un peu, ou beaucoup, chamboulé par Chambord… Je l’ai éprouvé en écrivant sur les graffitis des murs du château, sur la clinique de La Borde… C’est un billard à trois bandes, ce qui n’est jamais facile, parce que j’y aborde en même temps le livre en cours d’écriture, Chambord et la question politique soulevée par l’existence des sans-papiers.

Ensuite, bien sûr, internet m’intéresse… le type d’écriture rendu possible par le web, qui existait déjà mais que le web permet de pousser, comme ton projet sur la ville de Gênes, je trouve ça passionnant (formellement, intellectuellement). De la même façon que certaines « performances », il s’agit d’étendre le champ de la littérature en se jouant des contraintes imposées par le livre jusqu’alors… Publier un livre normal sur le web m’intéresse moins que le fait de me lancer dans une entreprise comme GEnove, villes épuisées. Ça, ça m’intéresse beaucoup. Après ce sont des questions d’opportunités. Ce projet-là, c’est avec le Bec en l’Air qu’on l’a construit, donc avec un éditeur traditionnel. Si quelqu’un vient me voir pour concevoir un livre non-homothétique, je suis partant. Je ne veux pas faire de hiérarchie entre internet et papier, les deux sont intéressants, les deux appellent des textes différents, des formes différentes. Je tiens à cette diversité des outils. Plus je dispose d’outils pour opérer le réel (pardon, c’est pompeux)…

HS — On va s’acheminer vers la fin de cet entretien, qui est déjà long. As-tu une attention particulière à la construction de ton œuvre en tant qu’œuvre, et quelle est ton rapport à cette construction-là ?

AB — Non, rien de programmatique ; l’œuvre (au sens très sobre d’ensemble des livres) se forme au fil des livres. J’écris Le Dehors, puis Appoggio, et je pars à la Villa Médicis en 2004. Là je présente mon boulot aux autres pensionnaires (et je les écoute présenter le leur) et je me rends compte qu’il y a des continuités fortes ; qu’Anima motrix – roman auquel je commence à travailler à ce moment-là – s’inscrit dans cette continuité et je vois d’un coup des liens que je n’avais pas soupçonnés. C’est pourquoi je n’arrête pas de dire que ces trois livres forment un triptyque.

Puis Je suis une aventure (2012) doit d’un côté à Anima motrix (2006) et de l’autre à Ma solitude s’appelle Brando (2008). Pendant quelques temps, j’ai été très soucieux que ces enchainements ou dialogues souterrains soient bien lisibles. J’ai d’ailleurs écrit La Déconfite gigantale du sérieux pour expliquer discrètement comment je passais d’un livre à l’autre, quelle était peut-être la destination de ce travail-là. Et je l’ai signé d’un pseudonyme en partie pour ne pas casser cette dynamique du triptyque. Puis peu à peu j’ai senti que je ne pourrai pas tenir ce désir d’ordre parce que ça allait cadenasser les choses, et heureux, léger, j’ai lâché la bride.

Un jour à la Fête de l’Huma, devant huit de mes livres publiés par cinq éditeurs différents, une dame m’a dit « Eh ben dites donc, ça doit être le bordel dans votre tête ». J’ai beaucoup ri avec elle ce jour-là, elle me prenait un peu les doigts plongés dans le pot de confiture, mais ce bordel est relatif : je vois des logiques à l’œuvre, des routes et des chemins. Dans quelque temps, quand seront parus les deux ou trois prochains livres, notamment les projets liés à la photographie, cela se verra mieux. On verra apparaître des pôles, des ensembles. Ça montrera peut-être qu’il ne s’agit pas – « malheureusement » pas, j’ai envie de dire – de dispersion. Mais qu’au moins le périmètre est vaste, ce qui serait déjà beau.

D’autant plus vaste peut-être que ça bouillonne, en ce moment ; je ne pense qu’à écrire et malheureusement je ne peux écrire tout mon saoul ! Je suis très épuisé car je ne dors pas, mais je sens que je « progresse » en ce moment – ce sera le sujet d’un billets sur le blog : qu’est que c’est qu’un écrivain qui progresse ? Mon œil s’est affuté. Le texte sur les sans-papiers maliens est court, soixante pages, mais je suis très content de l’endroit où je me situe, par rapport aux photos mais aussi littérairement. Là, pour le coup, le coté discoureur est écarté. Ce qui m’a rendu euphorique cet été.

L’œuvre (même restriction que ci-dessus) est très organique parce que chaque livre donne naissance au suivant, ça c’est très certain, et dans cet aspect organique beaucoup de choses me dépassent. Dompter la baleine, ce très petit livre publié par Thierry Magnier, je l’ai écrit en deux semaines corrections comprises, en ne lui accordant pas plus d’importance que ça au début. Mais j’étais content : j’avais l’impression d’avoir dans ce livre un équilibre bizarre, que jusque là je n’avais jamais approché. Ce truc que je mésestimais, m’intéresse maintenant beaucoup, et j’en suis à me dire : est-ce que ce livre pour jeunes lecteurs ne va pas jouer le rôle d’un pivot dans mon travail, tout en marquant une borne entre deux époques ? J’ai commencé à prendre des notes pour un autre roman, destiné aux adultes ou en tout cas à tout lecteur bienveillant, eh bien les toutes premières pages sont complètement influencé par ce que je crois avoir réussi avec Dompter la baleine : quelque chose de très simple à lire, mais dense, et ambigu ou polysémique. Chaque phrase vaut pour elle-même et autre chose, pour la fable comme pour la situation concrète.

C’est très organique et parfois ça me dépasse… En fait le cerveau créatif est un cerveau qui va beaucoup plus vite que l’intelligence discursive. Quand tu es en phase de bouillonnement, le cerveau créatif fonctionne extrêmement vite tandis que l’autre est à la ramasse, donc tu fais des choses que tu ne comprends que bien plus tard.

HS — Est-ce que ça veut dire que chaque livre est nécessaire pour amener le suivant, comme tu disais, parce qu’une œuvre se construit patiemment, il faut lui laisser le temps de s’épanouir, comme la vie se vit jour après jour sans faire trop de plans sur la comète ?

AB — Oui, ils se nourrissent tous. Exactement, c’est comme la vie, mais c’est aussi la même chose à l’intérieur d’un livre, entre ses différents blocs ou ses différentes intentions. Il m’est arrivé d’écrire à partir de plans ; pour d’autres livres, le plan s’invente de cinq chapitres en cinq chapitres, mais peu importe ; dans les deux cas, il faut que je reste libre, même avec un plan je dois rester libre par rapport à ce qui pourrait se passer, qui pourrait être neuf et m’emmener ailleurs…

Et j’ai renoncé à construire une œuvre – notamment parce qu’il y a derrière ce désir quelque chose de très narcissique. Beckett fait dire à un personnage ou une voix, cité par Sam Shepard : « Voilà le tort que j’ai eu… m’être voulu une histoire, alors que la vie seule suffit. » Je préfère être un peu myope, collé au livre que j’écris, rester très attentif à la forme qui s’invente, en ne m’occupant pas de la forme de mes « œuvres complètes » parce que tu en viens ensuite à te dire « Je fais quatre livres sur ça, puis pour compléter j’en fais trois autres sur ça », et tu entres dans une dynamique artificielle. Je pense que cette cohérence-là existe, elle est à l’œuvre dans mes choix, je ne dois pas chercher à avoir la main intellectuelle dessus.

HS — Quand tu seras mort…

AB — Non, parce qu’il y a des étapes intermédiaires avant de mourir. Ce que j’écris se méfie des choses englobantes, donc je ne vais pas chercher à ressaisir tout ce bordel-là sur un plan cohérent…

HS — Le plan cohérent c’est peut-être seulement la table qui porte tes livres à la Fête de l’Huma ?

AB — Ou un mouvement plutôt qu’une table. Et en 3D plutôt que sur un seul plan. Il y a des cohérences qui ne sont pas géométrisables.