Giuseppe Zuccarino est professeur, critique et \u00e9crivain. Ses derniers ouvrages sont un recueil d’essais sur la litt\u00e9rature et les arts, <\/em>Da un’arte all’altra, ainsi qu’un tr\u00e8s beau recueil de fragments, <\/em>Grafemi. Il participe \u00e0 de nombreux projets dont le site italien <\/em>La Dimora del Tempo Sospeso<\/a>.<\/em><\/p>\n Fra gli scritti narrativi di Maurice Blanchot, L’arr\u00eat de mort<\/em> \u00e8 forse quello che esercita una maggiore attrattiva sul lettore (su un certo tipo di lettore), unita per\u00f2 ; a un notevole effetto intimidatorio. I due aspetti sono gi\u00e0 stati segnalati da tempo dalla critica : l’opera appare magistrale sotto il profilo letterario, ma molto complessa, tanto che, dopo tutti i tentativi di decifrazione che ne sono stati compiuti, conserva ancora un carattere misterioso. Certo, esistono narrazioni blanchotiane ancor pi\u00f9 enigmatiche di questa, ma non si pu\u00f2 ; dire che la superino per intensit\u00e0 emotiva. \u00e8 forse lecito ravvisare in ci\u00f2 ; una conferma dell’impressione suscitata dal racconto in Bataille: quella che l’autore sia stato costretto a scriverlo <\/a>(1)<\/a>. Una lettura di esso, specie se contenuta in un ristretto numero di pagine, dovr\u00e0 subito confessare i propri limiti, sia rinunciando a seguirlo punto per punto, sia tenendo conto solo in minima parte di ci\u00f2 ; che \u00e8 stato detto dagli studiosi precedenti.<\/p>\n Di fronte a L’arr\u00eat de mort<\/em>, ci sono almeno due domande che tornano spesso, quasi in via preliminare. La prima riguarda il senso del titolo (lo si deve intendere nell’accezione di \u00ab\u00a0la sentenza di morte\u00a0\u00bb oppure in quella di \u00ab\u00a0la sospensione della morte\u00a0\u00bb ?) e l’altra la struttura (si tratta di un unico racconto diviso in due sezioni oppure di due racconti distinti ?)<\/a>(2)<\/a>. Tuttavia, se si va a leggere la pri\u00e8re d’ins\u00e9rer<\/em>, cio\u00e8 il foglietto informativo che accompagnava la prima edizione del libro blanchotiano, entrambi i dubbi sembrano dover essere fortemente ridotti. Il foglietto comprende due brevi scritti, il primo dei quali, siglato M. B., \u00e8 disposto sulla pagina come una sorta di epigrafe: \u00ab\u00a0Indubbiamente non vi \u00e8 nulla di comune tra questi due libri, Le Tr\u00e8s-Haut<\/em>, L’arr\u00eat de mort<\/em>, che vengono pubblicati nello stesso tempo<\/a>(3)<\/a>. Ma, a me che li ho scritti, sembra che l’uno sia, in certo modo, presente dietro l’altro, non come due testi che si implicano a vicenda, ma come due versioni inconciliabili, e tuttavia concordanti, di una stessa realt\u00e0, ugualmente assente da entrambe\u00a0\u00bb. Segue un secondo brano, anonimo ma ancor pi\u00f9 significativo: \u00ab\u00a0Questo \u00e8 forse un racconto strano, ma riferisce, in piena chiarezza, eventi di cui tutto lascia credere che abbiano avuto luogo realmente, e che continuino, ancora adesso, ad aver luogo. Poe ha narrato, in un celebre racconto, la cupa storia di un essere che non aveva potuto rassegnarsi a morire. Ma Poe, ossessionato dal ricordo di sua madre, morta giovanissima, e che egli vedeva rivivere in tutte le donne da lui amate, nella mirabile resurrezione di Lady Ligeia non ha espresso altro che l’ossessione del proprio sogno e del proprio faccia a faccia con la morte. Cosa accadrebbe se colui che muore non si abbandonasse completamente alla morte ? Cos’\u00e8 accaduto, in verit\u00e0, il giorno in cui, per la pi\u00f9 grande e pi\u00f9 seria delle ragioni, qualcuno che era gi\u00e0 entrato nella morte, di colpo ha arrestato<\/em> la morte ? Questa storia non \u00e8 un sogno, non ha avuto luogo in un mondo di sogno ; \u00e8 iniziata pochi anni fa, mercoled\u00ec ; 13 ottobre ; si \u00e8 svolta in mezzo a noi ; e pu\u00f2 ; darsi che non sia ancora finita, ma forse ci\u00f2 ; dipende dal fatto che non pu\u00f2 ; avere fine. Poich\u00e9 \u00e8 anche questo, la morte\u00a0\u00bb<\/a>(4)<\/a>. La voce che parla in queste righe somiglia gi\u00e0 a quella che si rivolger\u00e0 ai lettori nel corso del racconto ; sembra escluso, infatti, che considerazioni del genere siano attribuibili a un redattore della casa editrice<\/a>(5)<\/a>. Dunque \u00e8 come se il racconto (nella pri\u00e8re d’ins\u00e9rer<\/em> lo si indica al singolare) cominciasse subito, prima ancora della pagina di apertura, a narrare la storia di una morte sospesa. Aggiungiamo per\u00f2 ; che, a nostro avviso, le due domande che abbiamo ricordato in precedenza non hanno il medesimo statuto. Quella relativa al titolo \u00e8 pressante per chi deve tradurre il testo in un’altra lingua, e si trova obbligato a scegliere una delle accezioni del vocabolo arr\u00eat<\/em>, ma non lo \u00e8 per il lettore, che ha modo di constatare come, nel racconto, si parli sia di una sentenza di morte, sia di un’interruzione della morte. Invece la seconda domanda, quella che concerne la struttura dell’opera, non pu\u00f2 ; essere lasciata nell’incertezza. Pierre Madaule, vari decenni fa, ha scritto un libro, a met\u00e0 strada fra l’autobiografia e la riflessione critica, per spiegare il suo forte legame personale con L’arr\u00eat de mort<\/em><\/a>(6)<\/a>. Ma evidentemente le molte riletture dell’opera blanchotiana non sono bastate a togliergli il dubbio riguardo all’unicit\u00e0 o duplicit\u00e0 del testo, spingendolo, assai pi\u00f9 tardi, a interrogare direttamente l’autore. Ecco cosa gli ha risposto Blanchot : \u00ab\u00a0Torno alla domanda (\u00e8 proprio una domanda ?) sui due racconti distinti. Le faccio una confidenza: Paulhan fu il primo lettore di questo scritto. \u00ab\u00a0Commosso e turbato\u00a0\u00bb, secondo la sua espressione, mi chiese se avrei accettato che egli pubblicasse il primo testo in Les Cahiers de la Pl\u00e9iade<\/em> […] aggiungendo (e questo \u00e8 proprio nel suo stile) \u00ab\u00a0ma so che lei rifiuter\u00e0\u00a0\u00bb. In effetti ho rifiutato, tuttavia la proposta di Paulhan mi lasci\u00f2 ; sconvolto, perch\u00e9 in tal modo presi coscienza che, persino per un simile lettore e malgrado la sua prudente riservatezza, la scissione era possibile – e anche che L’arr\u00eat de mort<\/em> era un libro\u00a0\u00bb<\/a>(7)<\/a>. Da queste parole emerge di nuovo con chiarezza come per Blanchot l’opera sia unitaria, inscindibile, e che solo una lettura distratta (che egli non si sarebbe atteso da un grande critico, e amico, come Paulhan) possa far sorgere dei dubbi al riguardo. L’arr\u00eat de mort<\/em> \u00e8 \u00ab\u00a0un libro\u00a0\u00bb, e non la giustapposizione di due racconti.<\/p>\n Proviamo a riassumerlo in maniera rapida e sommaria, accontentandoci di evidenziare e commentare, qua e l\u00e0, qualche singolo tratto. L’inizio \u00e8 di tono realistico: il narratore precisa subito che gli eventi che si appresta a ricordare si sono svolti in un anno ben preciso, il 1938. Aggiunge che pi\u00f9 volte aveva pensato di esporli in forma scritta, e aveva persino attuato il proposito, distruggendo per\u00f2 ; il manoscritto dopo averlo riletto. Ora, a nove anni dai fatti (dunque nel 1947), \u00e8 intenzionato a dare compimento a quel progetto. Pur con qualche allusione oscura, inizia a parlare della famiglia della donna su cui verte la storia. Si tratta di una famiglia borghese, di condizione economica non florida, specie dopo che il marito \u00e8 morto e la moglie si \u00e8 risposata. Le due figlie sono diverse per temperamento: J. (il suo nome viene indicato sempre con la sola iniziale) \u00e8 caratterizzata da una grande forza di vivere, pur avendo seri problemi di salute, mentre sua sorella Louise \u00e8 una donna pi\u00f9 frivola. Il narratore dichiara di possedere \u00ab\u00a0una prova \u00ab\u00a0vivente\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb<\/a>(8)<\/a> dei fatti accaduti, ma esige che nessuno si avvicini ad essa finch\u00e9 \u00e8 vivo e, dopo la sua morte, che le persone che gli vogliono bene la distruggano.<\/p>\n Rivolge poi ad essi un’esortazione: \u00ab\u00a0Li supplico di non buttarsi all’improvviso sui miei rari segreti, di non leggere le mie lettere se ne troveranno, di non guardare le mie fotografie se ne compariranno, e soprattutto di non aprire ci\u00f2 ; che \u00e8 chiuso: distruggano tutto, senza sapere cosa distruggono, nell’ignoranza e nella spontaneit\u00e0 di un vero affetto\u00a0\u00bb<\/a>(9)<\/a>. Se uscissimo per un attimo dal racconto, potremmo leggere queste righe come il vero testamento di Blanchot, un testamento che ha gi\u00e0 cominciato ad essere disatteso. Ma occorre segnalare che il testo presenta analogie con le intenzioni espresse da Kafka riguardo ai propri inediti che, com’\u00e8 noto, egli aveva chiesto all’amico Max Brod di distruggere<\/a>(10)<\/a>. Citiamo solo alcune righe kafkiane: \u00ab\u00a0La mia ultima preghiera: tutto quello che si trova nel mio lascito […], diari, manoscritti, lettere, di altri e mie, disegni ecc., bruciarlo interamente e senza leggerlo, come anche tutti gli scritti e i disegni che tu, o altri a cui tu dovessi chiederlo a nome mio, possedete. Chi non voglia consegnarti delle lettere, dovrebbe almeno impegnarsi a bruciarle di persona\u00a0\u00bb<\/a>(11)<\/a>. Blanchot, nelle sue vesti di critico, ha gi\u00e0 spiegato tutto ci\u00f2 ;, parlando in anticipo per se stesso: \u00ab\u00a0La gloria dello scrittore, in fretta, si fa potente, e presto onnipotente. Gli inediti non possono rimanere tali. \u00c8 ; come una forza avida, irresistibile, che va a scavare nelle profondit\u00e0 anche meglio protette, e poco per volta tutto quel che Kafka ha detto per s\u00e9, di s\u00e9, di coloro che ha amato, che non ha potuto amare, \u00e8 consegnato, nel massimo disordine, a un’abbondanza di commenti, disordinati anch’essi e contraddittori, rispettosi, sfrontati, infaticabili\u00a0\u00bb<\/a>(12)<\/a>.<\/p>\n Torniamo al racconto. Il narratore fa un nuovo riferimento all’oggetto in suo possesso, aggiungendo: \u00ab\u00a0Alla fine del 1940 qualcuno, per mio errore, ha avuto un assai vago presentimento di quella \u00ab\u00a0prova\u00a0\u00bb. Poich\u00e9 non conosceva quasi nulla della storia, non ha neppure potuto sfiorare la verit\u00e0. Ha soltanto intuito che qualcosa era chiuso nell’armadio (a quell’epoca abitavo in albergo) ; ha visto l’armadio, ha fatto un gesto per aprirlo. Ma in quel momento venne colta da una strana crisi. Caduta sul letto, non cessava di tremare ; per tutta la notte trem\u00f2 ; senza dire nulla\u00a0\u00bb<\/a>(13)<\/a>. Notiamo che il tentativo di violazione del segreto da parte di una donna rinvia alla seconda parte del racconto, e anzi pi\u00f9 oltre verranno forniti indizi per capire l’effettiva natura della \u00ab\u00a0prova\u00a0\u00bb racchiusa nell’armadio. Dopo questa anticipazione, il narratore ci riporta alla data che gi\u00e0 conosciamo, mercoled\u00ec ; 13 ottobre 1938 ; in quel periodo egli si trovava lontano da Parigi, ad Arcachon, pur sapendo che la sua amica J. era gravemente malata e forse prossima al decesso. Il dottore, infatti, le aveva dato poche settimane di vita (\u00e8 questa la principale delle varie \u00ab\u00a0sentenze di morte\u00a0\u00bb che compaiono nel racconto), ed era stato proprio il narratore a comunicarlo all’interessata. Egli manifesta infatti nei suoi confronti una sincerit\u00e0 quasi cinica, giungendo persino a consentire all’ipotesi, da lei formulata, del suicidio, cosa che ferisce J. Ci\u00f2 ; dipende dal fatto che la ritiene inattaccabile dalla morte – per il coraggio e la decisione con cui lotta contro la malattia – e che non prende troppo sul serio la diagnosi del medico. Questi infatti aveva gi\u00e0 formulato in passato un’analoga previsione funesta anche per lui. Il narratore spiega che i diverbi che ha avuto con J. sono stati talvolta delle \u00ab\u00a0scene violentissime\u00a0\u00bb, precisando per\u00f2 ; che, se la donna avesse minacciato effettivamente di ucciderlo, glielo avrebbe impedito, per non causarle poi dei sensi di colpa. Del resto aggiunge di essere sopravvissuto, qualche anno prima, a un tentativo di omicidio da parte di un’altra ragazza, che gli aveva sparato con una pistola. Tutti questi episodi di folle aggressivit\u00e0 vengono evocati con indifferenza, e senza mai indicare le motivazioni di comportamenti tanto estremi, come se essi fossero da considerare parte integrante della vita quotidiana.<\/p>\n I rapporti fra il narratore e J. sono stati insoliti fin dall’inizio. Egli l’ha conosciuta in un albergo nel quale si trovava in vacanza, ma la loro familiarit\u00e0 non andava oltre il fatto di scambiarsi un saluto quando per caso si incontravano. Una notte per\u00f2 ; lei si sveglia di soprassalto e crede di vedere lui ai piedi del letto. Ravvisando in ci\u00f2 ; un presagio funesto, sale al piano in cui si trova la camera dell’uomo e lo chiama da fuori, svegliandolo. La porta, pur essendo chiusa a chiave, si apre a una semplice spinta di J., che entra nella stanza: \u00e8 la prima delle molte effrazioni che verranno descritte nel racconto. Il narratore rassicura la donna dicendole che non si \u00e8 mosso da l\u00f2 ; nelle ore precedenti. A quel punto, lei si stende sul letto e si addormenta. Il narratore ci tiene a respingere ogni sospetto, e precisa che \u00ab\u00a0il movimento che l’ha condotta, nel pieno della notte, verso uno sconosciuto, che l’ha esposta alla sua merc\u00e9, \u00e8 un movimento nobile che lei comp\u00ec ; nel modo pi\u00f9 vero e pi\u00f9 giusto\u00a0\u00bb<\/a>(14)<\/a>. J. \u00e8 sempre inquieta durante le ore notturne, e questo stato d’animo si accentua durante la malattia, anche perch\u00e9 la sorella Louise e la madre si preoccupano poco di assisterla.<\/p>\n Il medico curante decide di provare su di lei una terapia nuova e molto rischiosa, legittimata unicamente dal fatto che, senza interventi ulteriori, la donna morirebbe comunque in breve tempo. Questo medico – spiega il narratore – ama studiare Paracelso e tentare esperimenti insoliti, ma al tempo stesso si professa cattolico. \u00ab\u00a0Su un muro del suo studio c’era una stupenda fotografia della sacra Sindone di Torino, fotografia in cui egli vedeva la sovrapposizione di due immagini: quella di Cristo, ma anche quella di Veronica ; e in effetti, dietro il volto di Cristo, ho notato distintamente i tratti di un volto di donna estremamente bello e persino superbo, a causa di una bizzarra espressione di orgoglio\u00a0\u00bb<\/a>(15)<\/a>. Veronica, come ricorda Madaule, \u00e8 \u00ab\u00a0la pia donna che, alla sesta stazione della Via Crucis, asciuga col velo il volto del condannato che sta salendo sul Golgota e raccoglie cos\u00ec ;, miracolosamente, un’impronta dei lineamenti del suo viso. La sesta stazione, che ricorda questa scena, non \u00e8 attestata dai Vangeli\u00a0\u00bb<\/a>(16)<\/a>. Il volto femminile che, nel passo blanchotiano, si profila dietro quello di Cristo, \u00e8 associabile alla figura di J., il cui destino prevede un’analoga vicenda di morte e risurrezione, e nel contempo d\u00e0 il via a una catena di simulacri corporei.<\/p>\n Infatti, poco dopo, il narratore ricorda di aver fatto eseguire da uno scultore un calco delle mani di J., perch\u00e9 le linee rilevabili sul palmo gli apparivano strane (specie la linea del destino, che era una specie di solco profondo), e aggiunge: \u00ab\u00a0Non saprei descriverle, bench\u00e9 io le abbia in questo momento sotto gli occhi e siano vive\u00a0\u00bb<\/a>(17)<\/a>. Notiamo per inciso come l’espressione usata stabilisca un nesso fra il calco e la \u00ab\u00a0prova \u00ab\u00a0vivente\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb dei fatti di cui si \u00e8 parlato all’inizio del racconto. Il narratore, riflettendo sugli eventi del 1938, non riesce a spiegare la propria esitazione nel tornare a Parigi (come gi\u00e0 detto, si trovava ad Arcachon), tanto pi\u00f9 che egli svolgeva allora la professione di giornalista e il periodo era quello, preoccupante, segnato dagli accordi di Monaco sull’annessione dei Sudeti al Reich tedesco. Riferimenti del genere non servono solo a far apparire realistico il racconto, ma risultano tali da collegare la vicenda narrata alla vita di Blanchot ; tuttavia rinunceremo qui a seguire questa pista esegetica, che \u00e8 stata brillantemente percorsa da altri<\/a>(18)<\/a>.<\/p>\n Le notizie che giungono al narratore da J., dopo l’inizio della cura, sono sempre pi\u00f9 allarmanti. Il medico stesso decide di interrompere la terapia e di prescrivere alla donna degli stupefacenti, per lenirne le sofferenze. Ma ci\u00f2 ; porta a un ulteriore peggioramento delle condizioni della paziente, tanto che il dottore sopprime le somministrazioni di morfina, suscitando le proteste della donna, che litiga con lui: \u00ab\u00a0Durante la scenata, J. gli disse: \u00ab\u00a0Se non mi uccide, lei \u00e8 un assassino\u00a0\u00bb. Ho letto, dopo di allora, una frase analoga attribuita a Kafka\u00a0\u00bb<\/a>(19)<\/a>. Come si vede, \u00e8 lo stesso Blanchot a richiamare la somiglianza con la situazione dello scrittore praghese, gravemente malato di tubercolosi alla trachea e prossimo alla morte. Il riferimento \u00e8 a un passo della biografia scritta da Brod: \u00ab\u00a0In quel momento incominci\u00f2 ; la lotta per la morfina. Franz disse a Klopstock [il suo medico]: \u00ab\u00a0Lei me l’ha sempre promessa, ormai da quattro anni. […]\u00a0\u00bb Seguirono le parole gi\u00e0 menzionate: \u00ab\u00a0Mi uccida, altrimenti \u00e8 un assassino\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb<\/a>(20)<\/a>. La frase si rivela efficace, dato che Kafka nella realt\u00e0 e J. nel racconto ottengono ci\u00f2 ; che hanno chiesto. Finalmente il narratore decide di tornare a Parigi, dove risiede in \u00ab\u00a0un albergo di rue d’O.\u00a0\u00bb<\/a>(21)<\/a>. Arriva di sera, ma gi\u00e0 nel corso della notte viene svegliato da una telefonata di Louise, la quale gli annuncia che sua sorella sta morendo e lo invita a recarsi subito a casa loro. Giunto sul posto, egli apprende con dolore che nel frattempo il decesso \u00e8 avvenuto. Louise capisce che vuole rimanere solo con la salma di J. e fa uscire le altre persone presenti nella stanza.<\/p>\n Egli contempla il corpo dell’amica, che gli appare pi\u00f9 simile a una scultura che non a una persona: \u00ab\u00a0Lei era un p\u00f2 ; pi\u00f9 allungata di quanto avessi immaginato, con la testa su un piccolo cuscino e avendo, per questa ragione, l’immobilit\u00e0 di una figura giacente […]. Ormai lei non era altro che una statua\u00a0\u00bb<\/a>(22)<\/a>. Poi si comporta in maniera, a prima vista, irrazionale: \u00ab\u00a0Mi chinai su di lei, la chiamai a gran voce, con una voce forte, per nome ; e subito – posso dirlo, non ci fu un secondo d’intervallo – una specie di respiro usc\u00f2 ; dalla sua bocca ancora chiusa, un sospiro che a poco a poco divenne un leggero, un debole grido ; quasi contemporaneamente – anche di questo sono sicuro – le sue braccia si mossero, cercarono di sollevarsi. In quel momento le palpebre erano ancora completamente chiuse. Ma dopo un secondo, forse due, bruscamente si aprirono\u00a0\u00bb. L’uomo, invece di spaventarsi, viene colto da un moto di tenerezza e la abbraccia: J. sembra essere \u00ab\u00a0non solo totalmente viva, ma perfettamente naturale, allegra e quasi guarita\u00a0\u00bb<\/a>(23)<\/a>. La scena, della cui efficacia sul piano narrativo non si pu\u00f2 ; dare un’idea richiamandone soltanto poche frasi, ricorda per certi aspetti quelle dei miracoli di Ges\u00f9 descritte nei Vangeli, ma qui il tono ha assai poco di religioso. Non a caso il narratore, nell’osservare il corpo immobile di J., aveva notato con sollievo che le sue mani \u00ab\u00a0fortunatamente non erano giunte\u00a0\u00bb<\/a>(24)<\/a>.<\/p>\n L’episodio della risurrezione di J. risulta senz’altro insolito, se si considera il racconto sotto il profilo realistico. Ma se invece lo si rapporta all’ambito della letteratura fantastica, non sar\u00e0 difficile trovargli qualche precedente autorevole, in testi sicuramente noti a Blanchot. Pensiamo ad esempio a L’angolo prediletto<\/em> di James o a I coniugi<\/em> di Kafka<\/a>(25)<\/a>. In entrambi i casi, il personaggio che \u00e8 (o ritiene di essere) richiamato alla vita \u00e8 un uomo, e il prodigio viene reso possibile dall’amore di una donna. Come si \u00e8 visto, in Blanchot i ruoli si invertono, ma \u00e8 ugualmente una spinta affettiva ci\u00f2 ; che spinge il narratore a non accettare la morte di J., cancellandone in tal modo gli effetti. Il risveglio della donna ha luogo all’alba ; le sue condizioni appaiono buone: \u00e8 lieta, scherzosa, mangia di buon appetito. Solo verso sera il suo umore cambia: se finora non \u00e8 sembrata consapevole degli eventi accaduti la notte precedente, ora comincia ad avere sospetti, vedendo che il narratore intende rimanere ad assisterla. \u00ab\u00a0Verso le undici o mezzanotte, ebbe un leggero incubo. Comunque era ancora sveglia, perch\u00e9 le parlai e mi rispose. Vide spostarsi per la stanza ci\u00f2 ; che chiam\u00f2 ; \u00ab\u00a0una rosa per eccellenza\u00a0\u00bb. Durante la giornata le avevo fatto portare dei fiori di un rosso intenso […]. Pensai che quell’immagine onirica le venisse dai fiori che forse la disturbavano\u00a0\u00bb<\/a>(26)<\/a>. Il narratore apprende per\u00f2 ; dall’infermiera che la notte precedente J. aveva usato quella strana espressione per designare, e richiedere, la bombola d’ossigeno: erano state anzi le sue ultime parole.<\/p>\n Pi\u00f9 tardi, dopo aver rifiutato un’iniezione di morfina propostale dall’infermiera, J. indica a quest’ultima il narratore, dicendo: \u00ab\u00a0Ora dunque vede la morte\u00a0\u00bb (gi\u00e0 qualche giorno prima, infatti, le aveva promesso che gliela avrebbe mostrata)<\/a>(27)<\/a>. La frase non dev’essere intesa in un senso generico, quello per cui il filosofo Koj\u00e8ve poteva scrivere che \u00ab\u00a0l’Uomo non \u00e8 solo mortale<\/em>, \u00e8 la morte<\/em> incarnata\u00a0\u00bb<\/a>(28)<\/a>, ma va riferita proprio alla persona del narratore. Se J. adesso \u00e8 cosciente di ci\u00f2 ; che egli ha compiuto la notte prima (lo si capisce da una sua allusione quasi scherzosa), nell’assegnargli il ruolo della morte riconferma quello che doveva essere, nella sua mente, un piano premeditato. Anche se al momento la donna si addormenta, verso le sette di mattina il suo stato peggiora. Prima appare di colpo agonizzante, poi le crisi si alternano ai momenti di ripresa. Durante uno di essi, J. si rivolge al narratore, che \u00e8 rimasto solo con lei: \u00ab\u00a0Mi sorrise in modo naturale e persino con divertimento. Subito dopo, mi disse a voce bassa e rapidamente: \u00ab\u00a0Presto, una iniezione\u00a0\u00bb. (Dalla notte non ne aveva mai chieste.) Presi una grossa siringa, vi introdussi due dosi di morfina e due dosi di pantopon, cio\u00e8 quattro dosi di stupefacente. Il liquido fu piuttosto lento a penetrare, ma, vedendo ci\u00f2 ; che facevo, lei rimase molto calma. Non si mosse mai. Due o tre minuti pi\u00f9 tardi, il suo polso divenne irregolare, diede un colpo violento, si ferm\u00f2 ;, poi si rimise a battere pesantemente per fermarsi di nuovo, pi\u00f9 volte, infine divenne estremamente rapido e impercettibile, e \u00ab\u00a0si disperse come sabbia\u00a0\u00bb. […] Potrei aggiungere che, in quegli istanti, J. continu\u00f2 ; a guardarmi con lo stesso sguardo affettuoso e consenziente\u00a0\u00bb<\/a>(29)<\/a>.<\/p>\n Il narratore dichiara di non voler commentare la scena che ha descritto. Osserva per\u00f2 ;: \u00ab\u00a0Io stesso non vedo nulla di importante nel fatto che quella ragazza che era morta, al mio richiamo torn\u00f2 ; in vita, ma vedo un prodigio che confonde nel suo coraggio, nella sua energia che fu abbastanza forte da rendere la morte sterile per tutto il tempo che lei lo volle\u00a0\u00bb<\/a>(30)<\/a>. Al personaggio di J. si addicono dunque le parole di elogio pronunciate da un diverso protagonista blanchotiano, quello del racconto quasi coevo La folie du jour<\/em>: \u00ab\u00a0Ho tuttavia incontrato degli esseri che non hanno mai detto alla vita, taci, e mai alla morte, vattene. Quasi sempre delle donne, delle belle creature\u00a0\u00bb<\/a>(31)<\/a>. Un passo precedente di L’arr\u00eat de mort<\/em> ci aiuta a capire che il narratore, per quanto non abbia mai esplicitamente presentato i propri sentimenti verso J. come di tipo amoroso, non si rassegna alla perdita della donna: \u00ab\u00a0Pi\u00f9 tardi feci chiedere da Louise [alla madre e agli altri parenti] l’autorizzazione di fare imbalsamare sua sorella. Queste pratiche vennero giudicate malsane, per non dire di pi\u00f9. Ma se la paura li indusse a farsi di me non so quale idea, non posso affatto volergliene\u00a0\u00bb<\/a>(32)<\/a>. Dunque il calco delle mani di J. non gli basta ancora come ricordo: il suo sogno – reso irrealizzabile solo dal rifiuto della famiglia di lei – sarebbe quello di poter conservare un simulacro integrale della defunta, un monumento che coincida con l’aspetto esteriore del suo corpo, come per eternizzarne la presenza.<\/p>\n Ma veniamo ora alla seconda parte del racconto, che al pari della prima esordisce con varie allusioni oscure. Il narratore dichiara, ad esempio, di subire l’attrazione di un’idea, ma la descrive come se fosse un personaggio femminile: \u00ab\u00a0Quando sorge, quest’idea, non c’\u00e8 pi\u00f9 ricordo n\u00e9 timore, n\u00e9 stanchezza n\u00e9 presentimento, n\u00e9 rievocazione di ieri n\u00e9 progetto per domani. Essa sorge e forse \u00e8 sorta mille volte, diecimila volte. Chi dunque mi \u00e8 pi\u00f9 familiare ? Ma la familiarit\u00e0, ecco ci\u00f2 ; che tra noi si \u00e8 perduto per sempre. Io l’osservo. Vive con me. \u00c8 ; in casa mia. A volte si mette a mangiare ; a volte, bench\u00e9 raramente, dorme accanto a me\u00a0\u00bb<\/a>(33)<\/a>. All’inizio della seconda parte, egli continua a risiedere nell’albergo della rue d’O. Ha una vicina di camera di nome Colette, con cui ha fatto conoscenza e che (pur avendo un marito fuori Parigi e un amante in citt\u00e0, dal quale per\u00f2 ; si sta staccando) si dimostra interessata a lui. Il narratore, che \u00e8 quasi sempre fuori per lavoro, una sera, mentre rientra nell’hotel, con la complicit\u00e0 del buio dovuto a un interruttore guasto, sbaglia porta e si ritrova nella stanza di Colette. L’effrazione involontaria viene accolta bene dall’interessata, tanto che il narratore esita a confessare di essere finito l\u00f2 ; per errore. Tuttavia egli si sente presto in imbarazzo, per l’aria di rispettabilit\u00e0 assunta dalla donna, e anche in seguito, pur avendo vari incontri con lei, le prester\u00e0 poca attenzione. In particolare, reagir\u00e0 con fastidio all’idea della vicina di fargli visita, perch\u00e9 nella propria camera egli preferisce non invitare nessuno.<\/p>\n Un giorno, rientrando, chiede al portiere di non essere disturbato e, per maggiore precauzione, fa appendere la chiave al pannello, come se fosse assente. Nonostante ci\u00f2 ;, verso le cinque del pomeriggio, qualcuno entra senza bussare. \u00ab\u00a0La persona che era entrata si trovava in mezzo alla stanza. Volevo scrivere che somigliava a una statua, perch\u00e9, voltata verso la finestra e immobile, aveva in effetti l’aspetto di una statua\u00a0\u00bb<\/a>(34)<\/a>. Mescolando fra loro tempi diversi, il narratore aggiunge che, nel momento in cui scrive, pu\u00f2 ; osservare quella persona, una donna, che si trova a pochi passi da lui, sia pure in una stanza che non \u00e8 pi\u00f9 quella dell’albergo ; egli vorrebbe poter tornare indietro nel tempo, ma non pu\u00f2 ;, perch\u00e9 \u00ab\u00a0non appena l’idea sorge, bisogna seguirla fino in fondo\u00a0\u00bb<\/a>(35)<\/a>. Come si vede, la formula usata \u00e8 simile a quelle che si leggevano in apertura della seconda parte, e stabilisce dunque un’identificazione fra la donna con cui il narratore convive nel momento in cui sta scrivendo (ossia nel 1947) e l’idea.<\/p>\n Ma se torniamo al passato, scopriamo che di questo personaggio femminile non sappiamo ancora nulla, tranne l’effrazione che ha compiuto entrando di sorpresa nella camera dell’uomo. Lei \u00e8 vestita di nero e sembra dominata dalla paura ; infatti, appena urta per disattenzione un tavolo facendo rumore, per lo spavento cerca di fuggire via. Il narratore la insegue, l’afferra e la riporta nella stanza. Segue una scena strana, la cui natura erotica pu\u00f2 ; essere solo intuita, visto che alla lettera si parla di atti di violenza: \u00ab\u00a0In quel momento avrei potuto fare qualunque cosa: romperle un braccio, schiacciarle il cranio o sbattere io stesso la testa contro il muro, perch\u00e9 quella forza furibonda non era, mi sembra, rivolta particolarmente contro di lei. Era una potenza senza scopo, simile al soffio del terremoto, che scuoteva, rovesciava gli esseri. Da quel soffio, io stesso sono stato scosso, e cos\u00ec ; sono diventato una tempesta che ha aperto le montagne e ha reso folle il mare\u00a0\u00bb<\/a>(36)<\/a>. Situazioni del genere non sono infrequenti nella narrativa blanchotiana, e sono gi\u00e0 state commentate dalla critica. Scrive ad esempio una studiosa, a proposito delle righe citate: \u00ab\u00a0L’eros dunque come forza cieca, indipendente dalla volont\u00e0 del narratore, che si abbatte sull’amante […]. Non \u00e8 una concezione dell’eros che, da parte del pi\u00f9 forte, legittima tutte le violenze, tutti gli eccessi ? Dire ci\u00f2 ; sarebbe dimenticare un aspetto importante della cosa: se Nathalie \u00e8, nell’amore, assolutamente alla merc\u00e9 della violenza, sembra nel contempo non esserne colpita. […] Resta impassibile e, quando \u00ab\u00a0la tempesta\u00a0\u00bb si calma, non si ricorda di nulla\u00a0\u00bb<\/a>(37)<\/a>.<\/p>\n La donna si chiama appunto Nathalie: il narratore la conosce solo superficialmente, avendola incontrata alcune volte in un ufficio. Egli non sa spiegare cosa l’abbia spinta a compiere questa strana visita, che per\u00f2 ; non \u00e8 in contrasto col suo carattere: \u00ab\u00a0Era molto timida, bench\u00e9 capace di azioni esorbitanti. Ad esempio, si perdeva molto spesso a Parigi, e la sua timidezza non le impediva di fermare i passanti, ma le toglieva di mente ci\u00f2 ; che voleva chiedere o, se se ne ricordava, la risposta che le veniva data. A rigore, poteva andare a trovare uno sconosciuto\u00a0\u00bb<\/a>(38)<\/a>. Leggendo la descrizione del contegno di Nathalie, viene da pensare alla protagonista di un’opera famosa apparsa due decenni prima, ossia Nadja<\/em> di Andr\u00e9 Breton. L’analogia \u00e8 stata colta da Evelyne Londyn, che scrive: \u00ab\u00a0Non \u00e8 dunque una semplice coincidenza se Nathalie come Nadja \u00e8 slava, e se i loro nomi si toccano. Come Nadja, Nathalie abborda i passanti nelle strade, pur essendo molto timida\u00a0\u00bb<\/a>(39)<\/a>. In ogni caso, dopo la sua visita al narratore, la donna per qualche tempo non d\u00e0 pi\u00f9 notizie di s\u00e9.<\/p>\n La notte stessa egli ripensa ad un’altra sua conoscente, che aveva incontrato la mattina sulla metropolitana e che gli aveva parlato del suo matrimonio imminente. Allora decide – quasi per contagio mimetico rispetto all’atto irrazionale compiuto da Nathalie – di andare subito a trovarla. Simone (\u00e8 questo il nome della donna) abita l\u00f2 ; vicino, in palazzo vecchio e malandato. Appena giunto sul posto, il narratore si accorge di non ricordare con precisione quale sia l’appartamento ; dopo aver bussato a varie porte, ne spinge una a caso, che si apre dando accesso a un locale buio. Una luce si accende dietro un tendaggio, permettendo al narratore di riconoscere la camera in cui era gi\u00e0 stato, ma al tempo stesso inducendolo ad andarsene. Simone ha avuto comunque il tempo di riconoscerlo, tanto che il giorno dopo lo raggiunge in un ristorante e, senza mostrarsi offesa per l’effrazione notturna, gli spiega che l’ha interpretata come un segno di contrariet\u00e0, da parte dell’uomo, nei riguardi dell’annunciato matrimonio. Per cancellare quest’impressione, egli nega ci\u00f2 ; e la esorta vivamente a sposarsi.<\/p>\n Nel periodo successivo il narratore si ammala. Il suo medico – evidentemente lo stesso di cui si \u00e8 parlato nella prima parte – lo d\u00e0 gi\u00e0 per spacciato, e ne approfitta per fare un altro dei suoi esperimenti, iniettandogli un prodotto di sua invenzione, che provoca di fatto una grave alterazione del sangue. Dopo aver rischiato la morte, il paziente riesce a riprendersi e, pur indebolito, a lasciare la clinica in cui \u00e8 stato ricoverato. Scrive a Nathalie chiedendole un appuntamento in un caff\u00e8. Al momento in cui si incontrano, egli sta male ed \u00e8 di cattivo umore ; la invita comunque nella sua camera d’albergo, quella in cui, tempo prima, lei si era introdotta. Ma anche quando ci\u00f2 ; accade, i due si sentono psicologicamente a disagio. Per inciso, di Nathalie ci viene detto che il suo viso reca il riflesso di un’influenza slava, che fin dall’infanzia \u00e8 stata attratta dalle situazioni insolite, ai limiti della follia, che \u00e8 stata sposata ma ha rotto il suo matrimonio. A un certo punto lei chiede al narratore se conosce altre donne. Quando egli risponde affermativamente, Nathalie comincia, bench\u00e9 il locale in cui si trovano sia surriscaldato, a tremare e a battere i denti come se patisse di un freddo intenso. Questo sintomo ci \u00e8 gi\u00e0 noto, perch\u00e9 all’inizio del racconto era stato attribuito alla donna che, nel 1940, aveva voluto aprire l’armadio presente in quella stessa stanza per scoprire cosa contenesse, e che era stata colta da una lunga crisi di tremito<\/a>(40)<\/a>. Per il momento, comunque, Nathalie riesce a riprendersi in breve tempo e se ne va.<\/p>\n Il narratore continua a pensare a lei, identificandola di nuovo con un’idea e con la sua attuale convivente: \u00ab\u00a0Ci\u00f2 ; che mi ha impressionato in quest’idea \u00e8 una sorta di durezza, la distanza infinita fra il suo rispetto per me e il mio rispetto per essa. […] Posso perfino sognarla: se a quell’epoca, come faccio oggi, avessi pi\u00f9 spesso camminato al suo fianco, se le avessi riconosciuto il diritto di sedersi al mio tavolo e di stendersi accanto a me, invece di restare in un’intimit\u00e0 di pochi momenti, in cui si mostravano tutti i suoi poteri orgogliosi e in cui i miei l’afferravano con un orgoglio ancora pi\u00f9 grande, non ci sarebbe mancata n\u00e9 la familiarit\u00e0, n\u00e9 l’uguaglianza nella tristezza, n\u00e9 l’assoluta schiettezza\u00a0\u00bb<\/a>(41)<\/a>. In riferimento al passato, egli accenna di sfuggita al fatto che aveva deciso di affittare una camera in un diverso albergo, pur conservando quella dell’hotel di rue d’O. Non \u00e8 del resto in nessuna delle due che avviene il successivo incontro con Nathalie, bens\u00ec ; nell’abitazione – una vasta ma scalcinata soffitta – in cui lei risiede con la figlioletta Christiane. La donna si mantiene lavorando come traduttrice da varie lingue (tedesco, inglese e russo). Quando il narratore va a trovarla l\u00e0 per la prima volta, Nathalie, con la consueta mescolanza di timidezza ed audacia, gli propone di trasferirsi in quel luogo. Egli rifiuta, quindi la soffitta rappresenter\u00e0 per loro solo uno dei vari posti in cui si vedranno. La relazione \u00e8 resa tuttavia insolita dal carattere singolare di entrambi, e in essa non mancano i momenti di conflitto e di lontananza psicologica.<\/p>\n Un giorno, durante la guerra e mentre Parigi \u00e8 sotto i bombardamenti, i due sono per strada assieme e cercano riparo, come molte altre persone, in una stazione della metropolitana. Da qualche tempo egli si rivolge spesso a Nathalie nella sua lingua (il russo, si presume), che pure conosce pochissimo ; lei sembra divertita da ci\u00f2 ;, ma gli risponde sempre in francese. Nell’usare un linguaggio che non padroneggia, anzi in parte inventa, il narratore si sente irresponsabile e le fa quindi dichiarazioni molto pi\u00f9 affettuose del solito: in un paio di occasioni, le propone addirittura di sposarla, pur non avendo tale intenzione<\/a>(42)<\/a>. Mentre sono rifugiati nella metropolitana, egli comincia a farle discorsi dello stesso genere in francese, cosa che provoca nella donna una forte reazione emotiva. Non c’\u00e8 modo di capire quale, perch\u00e9 – aggiunge il narratore – \u00ab\u00a0nello stesso istante, mi venne sottratta, rapita dalla folla, e lo spirito scatenato di quella folla, scagliandomi lontano, mi colp\u00ec ;, schiacci\u00f2 ; anche me, come se il mio crimine, divenuto folla, si fosse accanito a separarci per sempre\u00a0\u00bb<\/a>(43)<\/a>. Verso sera egli va a cercarla nell’ufficio in cui lei lavora ; l\u00f2 ; per\u00f2 ; non l’hanno vista, e al telefono di casa non risponde nessuno. Il narratore si reca allora alla soffitta, ma pu\u00f2 ; solo bussare vanamente alla porta (la figlia Christiane, in quei giorni, si trova in campagna). L’uomo \u00e8 sempre pi\u00f9 preoccupato, e giunge persino a temere che l’amica si sia uccisa. Non sentendosela di trascorrere la notte nell’albergo in cui risiede, dopo vari tentennamenti decide di tornare, per una volta, nella vecchia camera di rue d’O., dove ormai si reca soltanto di rado.<\/p>\n Quando \u00e8 giunto davanti alla porta della stanza e si appresta ad aprirla con la chiave che tiene abitualmente in un portafogli, si accorge che la chiave \u00e8 sparita. All’idea di averla persa, si dispera e si irrita, tanto da colpire col pugno la porta, che a sorpresa si apre. Egli \u00e8 certo, a questo punto, che nella stanza si \u00e8 introdotto qualcuno, anche se nel buio non pu\u00f2 ; sperare di scorgerlo. Entra, chiude la porta, si siede sul letto e guarda l’oscurit\u00e0 che lo circonda, inquieto e impaurito, finch\u00e9 gli pare di intravedere a pochi passi da s\u00e9 una donna. Temendo di spaventarla, si avvicina lentamente, senza compiere movimenti bruschi, alla poltrona sulla quale \u00e8 seduta, procede addirittura in ginocchio finch\u00e9 giunge a sfiorarla. \u00ab\u00a0Anche la mia mano su quel corpo freddo mi sembrava lontanissima da me, mi vedevo separato da essa e da essa respinto in qualcosa di disperato, che era la vita, tanto che tutta la mia speranza mi sembrava essere all’infinito, in quel mondo freddo, in cui la mia mano restava posata su quel corpo e l’amava e in cui quel corpo, nella sua notte di pietra, accoglieva, riconosceva e amava questa mano\u00a0\u00bb<\/a>(44)<\/a>. Il personaggio femminile (si tratta ovviamente di Nathalie, che ha compiuto una nuova intrusione nella camera di rue d’O.) torna a mostrarsi al narratore come una statua di pietra, che occorre in primo luogo tentare di rianimare. Infatti, con cautela, egli la prende per mano e la fa stendere sul letto. Poi le tiene la testa fra le mani e, dopo averla invitata a non spaventarsi, annuncia che sta per soffiarle sul viso. Il gesto, che lei peraltro gli impedisce di compiere scostandosi, sarebbe di per s\u00e9 carico di risonanze religiose, richiamando quello con cui l’esistenza \u00e8 stata trasmessa ad Adamo dal suo creatore<\/a>(45)<\/a>.<\/p>\n Come di consueto, solo in modo indiretto ci viene suggerito che la scena successiva \u00e8 di natura erotica: \u00ab\u00a0Il freddo di una mano, il freddo di un corpo non \u00e8 niente, e anche se le labbra vi si avvicinano, l’amarezza di una bocca fredda \u00e8 temibile solo per chi non sa essere n\u00e9 pi\u00f9 amaro n\u00e9 pi\u00f9 freddo, ma c’\u00e8 un’altra barriera che ci separa: quella della stoffa morta su un corpo silenzioso, di quegli indumenti che bisogna riconoscere e che non rivestono niente, impregnati di insensibilit\u00e0, con le loro pieghe cadaveriche e la loro inerzia metallica. \u00e8 questa prova che bisogna superare\u00a0\u00bb<\/a>(46)<\/a>. Pu\u00f2 ; sembrare strana l’insistenza blanchotiana nel presentare le situazioni amorose in forma paradossalmente negativa, associandole alla violenza oppure, come qui, alla rigidezza che \u00e8 tipica di una salma o di un simulacro scolpito. Ma questo tipo di visione costituisce il cuore stesso di un racconto che sembra scritto per fornire una conferma anticipata alle parole di Bataille: \u00ab\u00a0Palesemente la morte \u00e8 la verit\u00e0 dell’amore. Come l’amore \u00e8 la verit\u00e0 della morte\u00a0\u00bb<\/a>(47)<\/a>.<\/p>\n Anche in questo caso, comunque, Nathalie esce indenne (a parte una piccola ferita sulla fronte) dall’esperienza che ha provocato o sub\u00ec ;to, e sembra anzi piuttosto allegra. Il narratore, da parte sua, esprime il desiderio di non separarsi pi\u00f9 da lei. Si fa restituire la chiave, che evidentemente Nathalie gli ha sottratto dal portafogli, ma senza chiederle spiegazioni, tutto preso com’\u00e8 dal sentimento che adesso prova nei suoi riguardi. Ci\u00f2 ; lo spinge, nel periodo successivo, a rimanere il pi\u00f9 possibile assieme alla donna, nella soffitta che diventa la loro dimora comune. Un giorno per\u00f2 ; deve assentarsi, e questa lontananza momentanea crea le condizioni per il chiarimento decisivo con Nathalie.<\/p>\n Tutto comincia quando lei ammette di aver commissionato a uno scultore un calco della propria testa e delle proprie mani. Il narratore chiede come le sia venuta tale idea, ma non riesce ad ottenere una risposta n\u00e9 a dissuadere la donna dal suo proposito. Visto che il biglietto da visita dello scultore \u00e8 stato sottratto da Nathalie, assieme alla chiave, dal citato portafogli, l’artista di cui si parla dev’essere lo stesso che ha realizzato, nella prima parte del racconto, il calco delle mani di J. Il dialogo che segue, anche se a tratti pu\u00f2 ; sembrare oscuro, svolge un ruolo essenziale nell’economia del racconto. La donna confessa che il suo progetto ha gi\u00e0 trovato attuazione, e lascia che sia il narratore a indovinare, gradualmente, ci\u00f2 ; che non gli ha ancora detto, come se fosse certa in anticipo di ottenere il consenso di lui. L’uomo si accorge in effetti di avere presentito l’accaduto e capisce che Nathalie ha gi\u00e0 ritirato i calchi, che si trovano nella stanza: \u00ab\u00a0Ora quella cosa \u00e8 laggi\u00f9, lei l’ha svelata e, avendola vista, ha visto in faccia ci\u00f2 ; che \u00e8 vivo per l’eternit\u00e0\u00a0\u00bb<\/a>(48)<\/a>. Anche se il narratore si limita a suggerirlo, \u00e8 lecito supporre che la donna abbia scoperto in precedenza la \u00ab\u00a0prova\u00a0\u00bb occultata nell’armadio, ossia le impronte delle mani di J., perch\u00e9 solo questo pu\u00f2 ; averla indotta a compiere su se stessa un’operazione analoga, resa ancor pi\u00f9 solenne per il fatto di associarsi a un secondo calco, quello del proprio volto.<\/p>\n Trovano qui il loro punto di congiunzione i due temi di cui finora abbiamo seguito il decorso parallelo all’interno del racconto. Il primo concerne gli atti di effrazione, il pi\u00f9 importante dei quali \u00e8 quello (non descritto appieno, ma evocato fin dall’inizio) della violazione da parte di Nathalie dell’armadio contenente l’oggetto legato al ricordo di J. Aggiungiamo per inciso che, se abbiamo scelto di usare il termine \u00ab\u00a0effrazione\u00a0\u00bb per designare una situazione che, come si \u00e8 visto, torna con insistenza nel testo, \u00e8 perch\u00e9 i personaggi che di volta in volta varcano soglie o aprono armadi senza essere autorizzati a farlo, pur non forzando delle serrature compiono ugualmente qualcosa di grave, ossia un’intromissione nello spazio intimo di qualcun altro, con effetti che si rivelano di volta in volta negativi o positivi. Il secondo tema a cui alludiamo \u00e8 quello del simulacro: Nathalie (descritta lei stessa, in varie occasioni, come fosse una statua), dopo aver visto il calco di J., deve aver compreso a fondo la personalit\u00e0 del narratore. Ne sono scaturiti, nella sua mente, una competizione segreta con la donna morta e il desiderio di trionfare su di lei superandola, cos\u00ec ; da poter offrire all’uomo amato ci\u00f2 ; che da sempre egli desiderava, vale a dire un simulacro immutabile della persona cara, nella forma di una maschera che sia ad un tempo vitale e – anticipatamente – funeraria<\/a>(49)<\/a>.<\/p>\n Dunque, \u00e8 proprio per aver avuto l’audacia di trasformarsi davvero, e non pi\u00f9 solo metaforicamente, in una donna-statua, che Nathalie \u00e8 assurta agli occhi del narratore al rango pi\u00f9 elevato, quello di donna-idea, meritandosi l’elogio che le viene rivolto nelle celebri righe finali del racconto: \u00ab\u00a0Forse N., parlandomi di questo \u00ab\u00a0progetto\u00a0\u00bb [quello, attuato, di realizzare i due calchi], non ha voluto fare altro che lacerare, con mani gelose, le apparenze nelle quali vivevamo. \u00e8 possibile che, stanca di vedermi perseverare con una sorta di fede nel mio ruolo di uomo del \u00ab\u00a0mondo\u00a0\u00bb, lei mi abbia, con questa storia, bruscamente ricordato la verit\u00e0 sulla mia condizione e mostrato col dito qual era il mio posto. […] Nemmeno io sono stato lo sventurato messaggero di un’idea pi\u00f9 forte di me, n\u00e9 il suo zimbello, n\u00e9 la sua vittima, perch\u00e9 questa idea<\/em>, se mi ha vinto, ha vinto solo per mezzo mio, e infine \u00e8 sempre stata alla mia misura, l’ho amata e non ho amato che lei, e tutto ci\u00f2 ; che mi \u00e8 accaduto l’ho voluto, e non avendo avuto altro sguardo che per lei, dovunque essa sia stata e dovunque io abbia potuto essere, nell’assenza, nella sventura, nella fatalit\u00e0 delle cose morte, nella necessit\u00e0 delle cose vive, nella fatica del lavoro, nei volti nati dalla mia curiosit\u00e0, nelle mie parole false, nei miei giuramenti bugiardi, nel silenzio e nella notte, le ho sempre dato tutta la mia forza e lei mi ha dato tutta la sua, in modo che questa forza troppo grande, incapace d’essere distrutta da alcunch\u00e9, forse ci destina a una sventura smisurata, ma se \u00e8 cos\u00ec ;, questa sventura l’assumo su di me, rallegrandomene a dismisura, e le dico eternamente: \u00ab\u00a0Vieni\u00a0\u00bb, ed eternamente lei \u00e8 qui\u00a0\u00bb<\/a>(50)<\/a><\/p>\n .\/..<\/p>\n <\/a>(1)<\/a> Cfr. Georges Bataille, Avant-propos a Le bleu du ciel, in Romans et r\u00e9cits, Paris, Gallimard, 2004, p. 111: \u00c7Come si pu\u02dc perdere tempo su libri alla cui creazione l’autore non sia stato manifestamente costretto? Ho voluto formulare il mio principio. Rinuncio a tentare di giustificarlo. Mi limito a fornire qualche titolo che risponda alle mie affermazioni [\u00c9]: Wuthering Heights, Il processo, \u00cb la recherche du temps perdu, Le rouge et le noir, Eug\u00e9nie de Franval, L’arr\u00eat de mort, Sarrazine, L’idiota\u00c9\u00c8 (tr. it. Prefazione a L’azzurro del cielo, in Tutti i romanzi, Torino, Bollati Boringhieri, 1992, p. 5 ; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).<\/p>\n <\/a>(2)<\/a> I due interrogativi si ritrovano anche in una delle pi\u00f9 autorevoli interpretazioni del libro, quella proposta da Jacques Derrida in Survivre<\/em>, saggio del 1979 incluso nel suo libro Parages<\/em>, Paris, Galil\u00e9e, 1986, pp. 117-218 (tr. it. Sopra-vivere<\/em>, in Paraggi<\/em>, Milano, Jaca Book, 2000, pp. 175-271).\u0006<\/p>\n <\/a>(3)<\/a> Infatti L’arr\u00eat de mort<\/em> e Le Tr\u00e8s-Haut<\/em> sono stati editi da Gallimard nel 1948.<\/p>\n <\/a>(4)<\/a> Si pu\u02dc vedere la riproduzione in facsimile della pri\u00e8re d’ins\u00e9rer sul sito www.mauriceblanchot.net.<\/p>\n <\/a>(5)<\/a> Frasi simili a quelle che abbiamo letto si trovano, del resto, in altri testi blanchotiani. Ad esempio, sul rapporto di Poe con l’immagine della madre, cfr. \u00ab\u00a0Du merveilleux\u00a0\u00bb, in L’Arche<\/em>, 27-28, 1947 ; poi in Bident & Vilar \u00e9d., Maurice Blanchot. R\u00e9cits critiques<\/em>, Tours-Paris, Farrago-L\u00e9o Scheer, 2003, pp. 39-40.<\/p>\n <\/a>(6)<\/a> Pierre Madaule, Une t\u00e2che s\u00e9rieuse ?<\/em>, Paris, Gallimard, 1973.<\/p>\n <\/a>(7)<\/a> M. Blanchot, Lettera a Madaule del 30 maggio 1989<\/em>, op.cit.<\/em> in P. Madaule, \u00ab\u00a0Grammaire de L’arr\u00eat de mort<\/em>\u00ab\u00a0, in Bident & Vilar \u00e9d., op.cit.<\/em>, p. 545.<\/p>\n <\/a>(8)<\/a> M. Blanchot, L’arr\u00eat de mort<\/em>, Paris, Gallimard, 1948 ; 1984, p. 9 (tr. it. La sentenza di morte, Milano, SE, 1989, p. 12).\u0006<\/p>\n <\/a>(9)<\/a> Ibid.<\/em>, p. 10 (tr. it. p. 12).<\/p>\n <\/a>(10)<\/a> Cfr., di Kafka, il biglietto dell’autunno-inverno 1921 e la lettera del 29 novembre 1922, in Max Brod & Franz Kafka, Un altro scrivere. Lettere 1904-1924<\/em>, tr. it. Vicenza, Neri Pozza, 2007, pp. 361 e 415.<\/p>\n <\/a>(11)<\/a> Ibid.<\/em>, p. 361.<\/p>\n <\/a>(12)<\/a> M. Blanchot, \u00ab\u00a0Kafka et Brod\u00a0\u00bb, in La Nouvelle Nouvelle Revue Fran\u00e7aise<\/em>, 22, 1954 ; poi in L’Amiti\u00e9<\/em>, Paris, Gallimard, 1971, p. 274 e De Kafka \u00e0 Kafka<\/em>, ivi, 1981, p. 142 (tr. it. \u00ab\u00a0Kafka e Brod\u00a0\u00bb, in Da Kafka a Kafka<\/em>, Milano, Feltrinelli, 1983, pp. 108-109).<\/p>\n <\/a>(13)<\/a> L’arr\u00eat de mort<\/em>, op.cit.<\/em>, p. 10 (tr. it. pp. 12-13).<\/p>\n <\/a>(14)<\/a> Ibid.<\/em>, p. 17 (tr. it. p. 16).<\/p>\n <\/a>(15)<\/a> Ibid.<\/em>, p. 19 (tr. it. p. 17).<\/p>\n <\/a>(16)<\/a> P. Madaule, \u00ab\u00a0L’\u00e9v\u00e9nement du r\u00e9cit\u00a0\u00bb, in Revue des Sciences Humaines<\/em>, 253, 1999, p. 73.<\/p>\n <\/a>(17)<\/a> L’arr\u00eat de mort<\/em>, op.cit.<\/em>, p. 21 (tr. it. p. 18).<\/p>\n <\/a>(18)<\/a> Ci riferiamo al libro di Christophe Bident, Maurice Blanchot, partenaire invisible<\/em>, Seyssel, Champ Vallon, 1998, pp. 103-109, 291-295, nel quale per\u02dc si mostra come gli elementi autobiografici vengano incorporati nel racconto solo con trasposizioni e modifiche.\u0006<\/p>\n <\/a>(19)<\/a> L’arr\u00eat de mort<\/em>, op.cit.<\/em>, p. 29 (tr. it. p. 22).<\/p>\n <\/a>(20)<\/a> Max Brod, Kafka<\/em> [1937], tr. it. Milano, Mondadori, 1956 ; 1978, p. 193. Blanchot ha commentato questo libro nel citato saggio Kafka et Brod.<\/p>\n <\/a>(21)<\/a> L’arr\u00eat de mort<\/em>, op.cit.<\/em>, p. 31 (tr. it. p. 24). Nella seconda parte del racconto, a conferma del carattere unitario del volume, il narratore scriver\u00e0: \u00c7 Abitavo sempre nell’albergo di rue d’O. \u00c8 (p. 58 ; tr. it. p. 38).<\/p>\n <\/a>(22)<\/a> Ibid.<\/em>, p. 35 (tr. it. p. 26). L’espressione tradotta \u00c7 una figura giacente \u00c8 \u00e8, nel testo francese, \u00c7 une gisante \u00c8, termine tecnico dell’arte con cui si indica appunto la statua (in questo caso, di un personaggio femminile) distesa su un monumento funebre.<\/p>\n <\/a>(23)<\/a> Per le due citazioni, cfr. ibid.<\/em>, p. 36 (tr. it. p. 26).\u0006<\/p>\n <\/a>(24)<\/a> Ibid.<\/em>, p. 35 (tr. it. p. 26).<\/p>\n <\/a>(25)<\/a> Cfr. Henry James, L’angolo prediletto<\/em> [1908], in Racconti di fantasmi<\/em>, tr. it. Torino, Einaudi, 1988 ; 1992, pp. 595-627, e in particolare p. 623 ; Franz Kafka, I coniugi<\/em> [scritto nel 1922, ma pubblicato nel 1931], in Racconti<\/em>, tr. it. Milano, Mondadori, 1970, pp. 501-506.\u0006<\/p>\n <\/a>(26)<\/a> L’arr\u00eat de mort<\/em>, op.cit.<\/em>, pp. 43-44 (tr. it. p. 30). A proposito di \u00c7 une rose par excellence \u00c8, Jacques Derrida (in Survivre<\/em>, op.cit.<\/em>, pp. 202-203 ; tr. it. p. 257) richiama giustamente l’incipit di una poesia scritta da Rilke in francese, la terza del ciclo Les roses: \u00c7 Rose, toi, \u00f4 chose par excellence compl\u00e8te \u00c8 (R. M. Rilke, Poesie francesi<\/em>, tr. it. Milano, Crocetti, 1989, p. 20).<\/p>\n <\/a>(27)<\/a> Cfr. L’arr\u00eat de mort<\/em>, op.cit.<\/em>, pp. 30 e 48 (tr. it. pp. 23 e 33).<\/p>\n <\/a>(28)<\/a> Alexandre Koj\u00e8ve, Introduction \u00e0 la lecture de Hegel<\/em>, Paris, Gallimard, 1947 ; 1979, p. 569 (tr. it. Introduzione alla lettura di Hegel<\/em>, tr. it. Milano, Adelphi, 1996, p. 709).<\/p>\n <\/a>(29)<\/a> L’arr\u00eat de mort<\/em>, op.cit.<\/em>, pp. 51-52 (tr. it. pp. 34-35).<\/p>\n <\/a>(30)<\/a> Ibid.<\/em>, pp. 52-53 (tr. it. p. 35).<\/p>\n <\/a>(31)<\/a> M. Blanchot, La folie du jour <\/em> [1949], Montpellier, Fata Morgana, 1973, p. 13 (tr. it. in M. Blanchot, La follia del giorno – La letteratura e il diritto alla morte<\/em>, Reggio Emilia, Elitropia, 1982, p. 13).<\/p>\n <\/a>(32)<\/a> L’arr\u00eat de mort<\/em>, op.cit.<\/em>, p. 38 (tr. it. p. 27).<\/p>\n <\/a>(33)<\/a> Ibid.<\/em>, pp. 55-56 (tr. it. pp. 36-37).<\/p>\n <\/a>(34)<\/a> Ibid.<\/em>, p. 65 (tr. it. p. 42).<\/p>\n <\/a>(35)<\/a> Ibid.<\/em>, p. 67 (tr. it. p. 42).<\/p>\n <\/a>(36)<\/a> Ibid.<\/em>, p. 68 (tr. it. p. 43).<\/p>\n <\/a>(37)<\/a> 37 Anne-Lise Schulte Nordholt, Maurice Blanchot. L’\u00e9criture comme exp\u00e9rience du dehors<\/em>, Gen\u00e8ve, Droz, 1995, p. 265.<\/p>\n <\/a>(38)<\/a> L’arr\u00eat de mort<\/em>, op.cit.<\/em>, pp. 69-70 (tr. it. p. 44).<\/p>\n <\/a>(39)<\/a> E. Londyn, Maurice Blanchot romancier<\/em>, Paris, Nizet, 1976, p. 55.<\/p>\n <\/a>(40)<\/a>\u0006Madaule colloca l’azione della seconda parte \u00c7 alla fine del 1939 e nei primi mesi del 1940, anteriormente alla caduta di Parigi che \u00e8 del 14 giugno \u00c8 (\u00ab\u00a0L’\u00e9v\u00e9nement du r\u00e9cit\u00a0\u00bb, op.cit.<\/em>, p. 67).\u0006<\/p>\n <\/a>(41)<\/a> L’arr\u00eat de mort<\/em>, op.cit.<\/em>, pp. 87-88 (tr. it. p. 54).<\/p>\n <\/a>(42)<\/a> In un saggio di qualche anno prima, l’autore aveva asserito che \u00c7 se un linguaggio ci sembra tanto pi\u00f9 espressivo e pi\u00f9 vero quanto meno lo conosciamo, se le parole hanno bisogno di una certa ignoranza per conservare il loro potere di rivelazione, un simile paradosso non pu\u02dc sorprenderci granch\u00e9, dato che i traduttori non cessano di incontrarlo \u00c8 (M. Blanchot, \u00ab\u00a0Traduit de\u00c9\u00a0\u00bb, in L’Arche<\/em>, 17, 1946 ; poi in La part du feu<\/em>, Paris, Gallimard, 1949 ; 1984, p. 173). E Nathalie, come abbiamo appena visto, \u00e8 traduttrice di professione.<\/p>\n <\/a>(43)<\/a> L’arr\u00eat de mort<\/em>, op.cit.<\/em>, p. 103 (tr. it. p. 62).<\/p>\n <\/a>(44)<\/a> Ibid.<\/em>, p. 111 (tr. it. p. 66).<\/p>\n <\/a>(45)<\/a> Cfr. Genesi<\/em>, 2, 7: \u00c7 E Jahve Elohim form\u02dc l’uomo dalla polvere della terra e soffi\u02dc nelle sue narici un alito di vita e l’uomo fu un essere vivente \u00c8 (La Sacra Bibbia<\/em>, tr. it. Milano, Garzanti, 1964, p. 19).\u0006<\/p>\n
\n
<\/p>\n
\n<\/p>\nNotes<\/h2>\n