<\/p>\n
Parmi les fonctions sociales du film, la plus importante consiste \u00e0 \u00e9tablir l’\u00e9quilibre entre l’homme et l’\u00e9quipement technique. Cette t\u00e2che, le film ne l’accomplit pas seulement par la mani\u00e8re dont l’homme peut s’offrir aux appareils, mais aussi par la mani\u00e8re dont il peut \u00e0 l’aide de ses appareils se repr\u00e9senter le monde environnant. Si le film, en relevant par ses gros plans dans l’inventaire du monde ext\u00e9rieur des d\u00e9tails g\u00e9n\u00e9ralement cach\u00e9s d’accessoires familiers, en explorant des milieux banals sous la direction g\u00e9niale de l’objectif, \u00e9tend d’une part notre compr\u00e9hension aux mille d\u00e9terminations dont d\u00e9pend notre existence, il parvient d’autre part \u00e0 nous ouvrir un champ d’action immense et insoup\u00e7onn\u00e9.\u2028\u2028Nos bistros et nos avenues de m\u00e9tropoles, nos bureaux et chambres meubl\u00e9es, nos gares et nos usines paraissaient devoir nous enfermer sans espoir d’y \u00e9chapper jamais. Vint le film, qui fit sauter ce monde-prison par la dynamite des dixi\u00e8mes de seconde, si bien que d\u00e9sormais, au milieu de ses ruines et d\u00e9bris au loin projet\u00e9s, nous faisons insoucieusement d’aventureux voyages. Sous la prise de vues \u00e0 gros plan s’\u00e9tend l’espace, sous le temps de pose se d\u00e9veloppe le mouvement. De m\u00eame que dans l’agrandissement il s’agit bien moins de rendre simplement pr\u00e9cis ce qui sans cela garderait un aspect vague que de mettre en \u00e9vidence des formations structurelles enti\u00e8rement nouvelles de la mati\u00e8re, il s’agit moins de rendre par le temps de pose des motifs de mouvement que de d\u00e9celer plut\u00f4t dans ces mouvements connus, au moyen du ralenti, des mouvements inconnus qui, loin de repr\u00e9senter des ralentissements de mouvements rapides, font l’effet de mouvements singuli\u00e8rement glissants, a\u00e9riens, surnaturels<\/em>1<\/a><\/sup>. \u2028\u2028Il devient ainsi tangible que la nature qui parle \u00e0 la cam\u00e9ra, est autre que celle qui parle aux yeux. Autre surtout en ce sens qu’\u00e0 un espace consciemment explor\u00e9 par l’homme se substitue un espace qu’il a inconsciemment p\u00e9n\u00e9tr\u00e9. S’il n’y a rien que d’ordinaire au fait de se rendre compte, d’une mani\u00e8re plus ou moins sommaire, de la d\u00e9marche d’un homme, on ne sait encore rien de son maintien dans la fraction de seconde d’une enjamb\u00e9e. Le geste de saisir le briquet ou la cuiller nous est-il aussi conscient que familier, nous ne savons n\u00e9anmoins rien de ce qui se passe alors entre la main et le m\u00e9tal, sans parler m\u00eame des fluctuations dont ce processus inconnu peut \u00eatre susceptible en raison de nos diverses dispositions psychiques. C’est ici qu’intervient la cam\u00e9ra avec tous ses moyens auxiliaires, ses chutes et ses ascensions, ses interruptions et ses isolements, ses extensions et ses acc\u00e9l\u00e9rations, ses agrandissements et ses rapetissements. C’est elle qui nous initie \u00e0 l’inconscient optique comme la psychanalyse \u00e0 l’inconscient pulsionnel.\u2028\u2028Au reste, les rapports les plus \u00e9troits existent entre ces deux formes de l’inconscient, car les multiples aspects que l’appareil enregistreur peut d\u00e9rober \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 se trouvent pour une grande part exclusivement en dehors du spectre normal de la perception sensorielle. Nombre des alt\u00e9rations et st\u00e9r\u00e9otypes, des transformations et des catastrophes que le monde visible peut subir dans le film l’affectent r\u00e9ellement dans les psychoses, les hallucinations et les r\u00eaves. Les d\u00e9formations de la cam\u00e9ra sont autant de proc\u00e9d\u00e9s gr\u00e2ce auxquels la perception collective s’approprie les modes de perception du psychopathe et du r\u00eaveur. Ainsi, dans l’antique v\u00e9rit\u00e9 h\u00e9raclit\u00e9enne – les hommes \u00e0 l’\u00e9tat de veille ont un seul monde commun \u00e0 tous, mais pendant le sommeil chacun retourne \u00e0 son propre monde – le film a fait une br\u00e8che, et notamment moins par des repr\u00e9sentations du monde onirique que par la cr\u00e9ation de figures puis\u00e9es dans le r\u00eave collectif, telles que Mickey Mouse, faisant vertigineusement le tour du globe.<\/p>\n Si l’on se rend compte des dangereuses tensions que la technique rationnelle a engendr\u00e9es au sein de l’\u00e9conomie capitaliste devenue depuis longtemps irrationnelle, on reconna\u00eetra par ailleurs que cette m\u00eame technique a cr\u00e9\u00e9, contre certaines psychoses collectives, des moyens d’immunisation, \u00e0 savoir certains films. Ceux-ci, parce qu’ils pr\u00e9sentent des fantasmes sadiques et des images d\u00e9lirantes masochistes de mani\u00e8re artificiellement forc\u00e9e, pr\u00e9viennent la maturation naturelle de ces troubles dans les masses, particuli\u00e8rement expos\u00e9es en raison des formes actuelles de l’\u00e9conomie. L’hilarit\u00e9 collective repr\u00e9sente l’explosion pr\u00e9matur\u00e9e et salutaire de pareilles psychoses collectives. Les \u00e9normes quantit\u00e9s d’incidents grotesques qui sont consomm\u00e9es dans le film sont un indice frappant des dangers qui menacent l’humanit\u00e9 du fond des pulsions refoul\u00e9es par la civilisation actuelle. Les films burlesques am\u00e9ricains et les bandes de Disney d\u00e9clenchent un dynamitage de l’inconscient 2<\/a><\/sup>. Leur pr\u00e9curseur avait \u00e9t\u00e9 l’excentrique. Dans les nouveaux champs ouverts par le film, il avait \u00e9t\u00e9 le premier \u00e0 s’installer. C’est ici que se situe la figure historique de Chaplin.<\/p>\n L’une des t\u00e2ches les plus importantes de l’art a \u00e9t\u00e9 de tout temps d’engendrer une demande dont l’enti\u00e8re satisfaction devait se produire \u00e0 plus ou moins longue \u00e9ch\u00e9ance. L’histoire de toute forme d’art conna\u00eet des \u00e9poques critiques o\u00f9 cette forme aspire \u00e0 des effets qui ne peuvent s’obtenir sans contrainte qu’\u00e0 base d’un standard technique transform\u00e9, c’est-\u00e0-dire dans une forme d’art nouvelle. Les extravagances et les crudit\u00e9s de l’art, qui se produisent ainsi particuli\u00e8rement dans les soi-disant \u00e9poques d\u00e9cadentes, surgissent en r\u00e9alit\u00e9 de son foyer cr\u00e9ateur le plus riche. De pareils barbarismes ont en de pareilles heures fait la joie du dada\u00efsme. Ce n’est qu’\u00e0 pr\u00e9sent que son impulsion devient d\u00e9terminable : le dada\u00efsme essaya d’engendrer, par des moyens picturaux et litt\u00e9raires, les effets que le public cherche aujourd’hui dans le film. De tentation pour l’\u0153il ou de s\u00e9duction pour l’oreille que l’\u0153uvre \u00e9tait auparavant, elle devint projectile chez les dada\u00efstes. Spectateur ou lecteur, on en \u00e9tait atteint. L’\u0153uvre d’art acquit une qualit\u00e9 traumatique. Elle a ainsi favoris\u00e9 la demande de films, dont l’\u00e9l\u00e9ment distrayant est \u00e9galement en premi\u00e8re ligne traumatisant, bas\u00e9 qu’il est sur les changements de lieu et de plan qui assaillent le spectateur par \u00e0-coups. Que l’on compare la toile sur laquelle se d\u00e9roule le film \u00e0 la toile du tableau\u00a0; l’image sur la premi\u00e8re se transforme, mais non l’image sur la seconde. Cette derni\u00e8re invite le spectateur \u00e0 la contemplation. Devant elle, il peut s’abandonner \u00e0 ses associations. I1 ne le peut devant une prise de vue. \u00c0 peine son \u0153il l’a-t-elle saisi que d\u00e9j\u00e0 elle s’est m\u00e9tamorphos\u00e9e. Elle ne saurait \u00eatre fix\u00e9e. Duhamel, qui d\u00e9teste le film, mais non sans avoir saisi quelques \u00e9l\u00e9ments de sa structure, commente ainsi cette circonstance : Je ne peux d\u00e9j\u00e0 plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent \u00e0 mes propres pens\u00e9es<\/em>4<\/a><\/sup>.<\/p>\n En fait, le processus d’association de celui qui contemple ces images est aussit\u00f4t interrompu par leurs transformations. C’est ce qui constitue le choc traumatisant du film qui, comme tout traumatisme, demande \u00e0 \u00eatre amorti par une attention soutenue5<\/a><\/sup>. Par son m\u00e9canisme m\u00eame, le film a rendu leur caract\u00e8re physique aux traumatismes moraux pratiqu\u00e9s par le dada\u00efsme.<\/p>\n La masse est la matrice o\u00f9, \u00e0 l’heure actuelle, s’engendre l’attitude nouvelle vis-\u00e0-vis de l’\u0153uvre d’art. La quantit\u00e9 se transmue en qualit\u00e9 : les masses beaucoup plus grandes de participants ont produit un mode transform\u00e9 de participation. Le fait que ce mode se pr\u00e9sente d’abord sous une forme d\u00e9cri\u00e9e ne doit pas induire en erreur et, cependant, il n’en a pas manqu\u00e9 pour s’en prendre avec passion \u00e0 cet aspect superficiel du probl\u00e8me. Parmi ceux-ci, Duhamel s’est exprim\u00e9 de la mani\u00e8re la plus radicale. Le principal grief qu’il fait au film est le mode de participation qu’il suscite chez les masses. Duhamel voit dans le film un divertissement d’\u00eelotes, un passe-temps d’illettr\u00e9s, de cr\u00e9atures mis\u00e9rables, ahuris par leur besogne et leurs soucis…, un spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les id\u00e9es…, n’\u00e9veille au fond des c\u0153urs aucune lumi\u00e8re, n’excite aucune esp\u00e9rance, sinon celle, ridicule d’\u00eatre un jour \u00ab\u00a0star\u00a0\u00bb \u00e0 Los-Angeles<\/em>6<\/a><\/sup>.<\/p>\n On le voit, c’est au fond toujours la vieille plainte que les masses ne cherchent qu’\u00e0 se distraire, alors que l’art exige le recueillement. C’est l\u00e0 un lieu commun. Reste \u00e0 savoir s’il est apte \u00e0 r\u00e9soudre le probl\u00e8me. Celui qui se recueille devant l’\u0153uvre d’art s’y plonge : il y p\u00e9n\u00e8tre comme ce peintre chinois qui disparut dans le pavillon peint sur le fond de son paysage. Par contre, la masse, de par sa distraction m\u00eame, recueille l’\u0153uvre d’art dans son sein, elle lui transmet son rythme de vie, elle l’embrasse de ses flots. L’architecture en est un exemple des plus saisissants. De tout temps elle offrit le prototype d’un art dont la r\u00e9ception r\u00e9serv\u00e9e \u00e0 la collectivit\u00e9 s’effectuait dans la distraction. Les lois de cette r\u00e9ception sont des plus r\u00e9v\u00e9latrices.<\/p>\n Les architectures ont accompagn\u00e9 l’humanit\u00e9 depuis ses origines. Nombre de genres d’art se sont \u00e9labor\u00e9s pour s’\u00e9vanouir. La trag\u00e9die na\u00eet avec les Grecs pour s’\u00e9teindre avec eux\u00a0; seules les r\u00e8gles en ressuscit\u00e8rent, des si\u00e8cles plus tard. Le po\u00e8me \u00e9pique, dont l’origine remonte \u00e0 l’enfance des peuples, s’\u00e9vanouit en Europe au sortir de la Renaissance. Le tableau est une cr\u00e9ation du Moyen \u00c2ge, et rien ne semble garantir \u00e0 ce mode de peinture une dur\u00e9e illimit\u00e9e. Par contre, le besoin humain de se loger demeure constant. L’architecture n’a jamais ch\u00f4m\u00e9. Son histoire est plus ancienne que celle de n’importe quel art, et il est utile de tenir compte toujours de son genre d’influence quand on veut comprendre le rapport des masses avec l’art. Les constructions architecturales sont l’objet d’un double mode de r\u00e9ception : l’usage et la perception, ou mieux encore : le toucher et la vue. On ne saurait juger exactement la r\u00e9ception de l’architecture en songeant au recueillement des voyageurs devant les \u00e9difices c\u00e9l\u00e8bres. Car il n’existe rien dans la perception tactile qui corresponde \u00e0 ce qu’est la contemplation dans la perception optique. La r\u00e9ception tactile s’effectue moins par la voie de l’attention que par celle de l’habitude. En ce qui concerne l’architecture, l’habitude d\u00e9termine dans une large mesure m\u00eame la r\u00e9ception optique. Elle aussi, de par son essence, se produit bien moins dans une attention soutenue que dans une impression fortuite. Or, ce mode de r\u00e9ception, \u00e9labor\u00e9 au contact de l’architecture, a dans certaines circonstances acquis une valeur canonique. Car : les t\u00e2ches qui, aux tournants de l’histoire, ont \u00e9t\u00e9 impos\u00e9es \u00e0 la perception humaine ne sauraient gu\u00e8re \u00eatre r\u00e9solues par la simple optique, c’est-\u00e0-dire la contemplation. Elles ne sont que progressivement surmont\u00e9es par l’habitude d’une optique approximativement tactile.<\/p>\n S’habituer, le distrait le peut aussi. Bien plus : ce n’est que lorsque nous surmontons certaines t\u00e2ches dans la distraction que nous sommes s\u00fbrs de les r\u00e9soudre par l’habitude. Au moyen de la distraction qu’il est \u00e0 m\u00eame de nous offrir, l’art \u00e9tablit \u00e0 notre insu jusqu’\u00e0 quel point de nouvelles taches de la perception sont devenues solubles. Et comme, pour l’individu isol\u00e9, la tentation subsiste toujours de se soustraire \u00e0 de pareilles t\u00e2ches, l’art saura s’attaquer aux plus difficiles et aux plus importantes toutes les fois qu’il pourra mobiliser des masses. Il le fait actuellement par le film. La r\u00e9ception dans la distraction, qui s’affirme avec une croissante intensit\u00e9 dans tous les domaines de l’art et repr\u00e9sente le sympt\u00f4me de profondes transformations de la perception, a trouv\u00e9 dans le film son propre champ d’exp\u00e9rience. Le film s’av\u00e8re ainsi l’objet actuellement le plus important de cette science de la perception que les Grecs avaient nomm\u00e9e l’esth\u00e9tique.<\/p>\n La prol\u00e9tarisation croissante de l’homme d’aujourd’hui, ainsi que la formation croissante de masses, ne sont que les deux aspects du m\u00eame ph\u00e9nom\u00e8ne. L’\u00c9tat totalitaire essaye d’organiser les masses prol\u00e9taris\u00e9es nouvellement constitu\u00e9es, sans toucher aux conditions de propri\u00e9t\u00e9, \u00e0 l’abolition desquelles tendent ces masses. Il voit son salut dans le fait de permettre \u00e0 ces masses l’expression de leur nature<\/em>, non pas certes celle de leurs droits7<\/a><\/sup>. Les masses tendent \u00e0 la transformation des conditions de propri\u00e9t\u00e9. L’\u00c9tat totalitaire cherche \u00e0 donner une expression \u00e0 cette tendance tout en maintenant les conditions de propri\u00e9t\u00e9. En d’autres termes : l’\u00c9tat totalitaire aboutit n\u00e9cessairement \u00e0 une esth\u00e9tisation de la vie politique. Tous les efforts d’esth\u00e9tisation politique culminent en un point. Ce point, c’est la guerre moderne. La guerre, et rien que la guerre permet de fixer un but aux mouvements de masses les plus vastes, en conservant les conditions de propri\u00e9t\u00e9. Voil\u00e0 comment se pr\u00e9sente l’\u00e9tat de choses du point de vue politique. Du point de vue technique, il se pr\u00e9senterait ainsi : seule la guerre permet de mobiliser la totalit\u00e9 des moyens techniques de l’\u00e9poque actuelle en maintenant les conditions de propri\u00e9t\u00e9. Il est \u00e9vident que l’apoth\u00e9ose de la guerre par l’\u00e9tat totalitaire ne se sert pas de pareils arguments, et cependant il sera profitable d’y jeter un coup d’\u0153il. Dans le manifeste de Marinetti sur la guerre italo-\u00e9thiopienne, il est dit : Depuis vingt-sept ans, nous autres futuristes nous nous \u00e9levons contre l’affirmation que la guerre n’est pas esth\u00e9tique… Aussi sommes-nous amen\u00e9s \u00e0 constater… La guerre est belle, parce que gr\u00e2ce aux masques \u00e0 gaz, aux terrifiants m\u00e9gaphones, aux lance-flammes et aux petits tanks, elle fonde la supr\u00e9matie de L’homme sur la machine subjugu\u00e9e. La guerre est belle, parce qu’elle inaugure la m\u00e9tallisation r\u00eav\u00e9e du corps humain. La guerre est belle, parce qu’elle enrichit un pr\u00e9 fleuri des flamboyantes orchid\u00e9es des mitrailleuses. La guerre est belle, parce qu’elle unit les coups de fusils, les canonnades, les pauses du feu, les parfums et les odeurs de la d\u00e9composition dans une symphonie. La guerre est belle, parce qu’elle cr\u00e9e de nouvelles architectures telle celle des grands tanks, des escadres g\u00e9om\u00e9triques d’avions, des spirales de fum\u00e9e s’\u00e9levant des villages en flammes, et beaucoup d’autres choses encore… Po\u00e8tes et artistes du Futurisme… souvenez-vous de ces principes d’une esth\u00e9tique de la guerre, afin que votre lutte pour une po\u00e9sie et une plastique nouvelle… en soit \u00e9clair\u00e9e !<\/em><\/p>\n Ce manifeste a l’avantage de la nettet\u00e9. Sa fa\u00e7on de poser la question m\u00e9rite d’\u00eatre adopt\u00e9e par le dialecticien. \u00c0 ses yeux, l’esth\u00e9tique de la guerre contemporaine se pr\u00e9sente de la mani\u00e8re suivante. Lorsque l’utilisation naturelle des forces de production est retard\u00e9e et refoul\u00e9e par l’ordre de la propri\u00e9t\u00e9, l’intensification de la technique, des rythmes de la vie, des g\u00e9n\u00e9rateurs d’\u00e9nergie tend \u00e0 une utilisation contre-nature. Elle la trouve dans la guerre, qui par ses destructions vient prouver que la soci\u00e9t\u00e9 n’\u00e9tait pas m\u00fbre pour faire de la technique son organe, que la technique n’\u00e9tait pas assez d\u00e9velopp\u00e9e pour juguler les forces sociales \u00e9l\u00e9mentaires. La guerre moderne, dans ses traits les plus immondes, est d\u00e9termin\u00e9e par le d\u00e9calage entre les puissants moyens de production et leur utilisation insuffisante dans le processus de la production (en d’autres termes, par le ch\u00f4mage et le manque de d\u00e9bouch\u00e9s).\u2028\u2028Dans cette guerre, la technique insurg\u00e9e pour avoir \u00e9t\u00e9 frustr\u00e9e par la soci\u00e9t\u00e9 de son mat\u00e9riel naturel extorque des dommages-int\u00e9rets au mat\u00e9riel humain. Au lieu de canaliser des cours d’eau, elle remplit ses tranch\u00e9es de flots humains. Au lieu d’ensemencer la terre du haut de ses avions, elle y s\u00e8me l’incendie. Et dans ses laboratoires chimiques elle a trouv\u00e9 un proc\u00e9d\u00e9 nouveau et imm\u00e9diat pour supprimer l’aura. Let’s get restarted<\/a><\/i> XVI Parmi les fonctions sociales du film, la plus importante consiste \u00e0 \u00e9tablir l’\u00e9quilibre entre l’homme et l’\u00e9quipement technique. Cette t\u00e2che, le film ne l’accomplit pas seulement par la mani\u00e8re dont l’homme peut s’offrir aux appareils, mais aussi par la mani\u00e8re dont il peut \u00e0 l’aide de ses appareils se repr\u00e9senter le monde environnant. Si […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[172],"tags":[224,225,195,221,217,206,201,223,226,203,227,220,222,202,204,219,215,218],"class_list":["post-827","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-feuilleton","tag-andre-derain","tag-architecture","tag-art","tag-august-stramm","tag-bistro","tag-charles-chaplin","tag-cinema","tag-dada","tag-filippo-tommaso-marinetti","tag-film","tag-futurisme","tag-georges-duhamel","tag-jean-arp","tag-peinture","tag-photographie","tag-reiner-maria-rilke","tag-rudolf-arnheim","tag-walt-disney"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/827","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=827"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/827\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":844,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/827\/revisions\/844"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=827"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=827"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=827"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
<\/p>\nXVII<\/h3>\n
\nToute cr\u00e9ation de demande fonci\u00e8rement nouvelle, grosse de cons\u00e9quences, portera au-del\u00e0 de son but. C’est ce qui se produisait pour les dadaistes, au point qu’ils sacrifiaient les valeurs n\u00e9gociables, exploit\u00e9es avec tant de succ\u00e8s par le cin\u00e9ma, en ob\u00e9issant \u00e0 des instances dont, bien entendu, ils ne se rendaient pas compte. Les dada\u00efstes s’appuy\u00e8rent beaucoup moins sur l’utilit\u00e9 mercantile de leurs \u0153uvres que sur l’impropri\u00e9t\u00e9 de celles-ci au recueillement contemplatif. Pour atteindre a cette impropri\u00e9t\u00e9, la d\u00e9gradation pr\u00e9m\u00e9dit\u00e9e de leur mat\u00e9riel ne fut pas leur moindre moyen. Leurs po\u00e8mes sont, comme disent les psychiatres allemands, des salades de mots, faites de tournures obsc\u00e8nes et de tous les d\u00e9chets imaginables du langage. II en est de m\u00eame de leurs tableaux, sur lesquels ils ajustaient des boutons et des tickets. Ce qu’ils obtinrent par de pareils moyens, fut une impitoyable destruction de l’aura m\u00eame de leurs cr\u00e9ations, auxquelles ils appliquaient, avec les moyens de la production, la marque infamante de la reproduction. Il est impossible, devant un tableau d’Arp ou un po\u00e8me d’August Stramm, de prendre le temps de se recueillir et d’appr\u00e9cier comme en face d’une toile de Derain ou d’un po\u00e8me de Rilke. Au recueillement qui, dans la d\u00e9ch\u00e9ance de la bourgeoisie, devint un exercice de comportement asocial 3<\/a><\/sup>, s’oppose la distraction en tant qu’initiation \u00e0 de nouveaux modes d’attitude sociale. Aussi, les manifestations dada\u00efstes assur\u00e8rent-elles une distraction fort v\u00e9h\u00e9mente en faisant de l’\u0153uvre d’art le centre d’un scandale. Il s’agissait avant tout de satisfaire \u00e0 cette exigence : provoquer un outrage public.<\/p>\n
<\/p>\nXVIII\u2028\u2028<\/h3>\n
<\/p>\nXIX<\/h3>\n
\n\u00a0
\nFiat ars, pereat mundus<\/em>, dit la th\u00e9orie totalitaire de l’\u00e9tat qui, de l’aveu de Marinetti, attend de la guerre la saturation artistique de la perception transform\u00e9e par la technique. C’est apparemment l\u00e0 le parach\u00e8vement de l’art pour l’art. L’humanit\u00e9, qui jadis avec Hom\u00e8re avait \u00e9t\u00e9 objet de contemplation pour les dieux olympiens, l’est maintenant devenue pour elle-m\u00eame. Son ali\u00e9nation d’elle-m\u00eame par elle-m\u00eame a atteint ce degr\u00e9 qui lui fait vivre sa propre destruction comme une sensation esth\u00e9tique de tout premier ordre<\/em>. Voil\u00e0 o\u00f9 en est l’esth\u00e9tisation de la politique perp\u00e9tr\u00e9e par les doctrines totalitaires. Les forces constructives de l’humanit\u00e9 y r\u00e9pondent par la politisation de l’art.<\/p>\n
\nRetour vers le futur<\/a><\/i><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"