{"id":826,"date":"2011-11-21T08:34:02","date_gmt":"2011-11-21T07:34:02","guid":{"rendered":"http:\/\/hors-sol.net\/revue\/?p=826"},"modified":"2011-11-28T09:29:28","modified_gmt":"2011-11-28T08:29:28","slug":"walter-benjamin-l-oeuvre-d-art-l-heure-de-sa-reproduction-mecanisee-11-15","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/walter-benjamin-l-oeuvre-d-art-l-heure-de-sa-reproduction-mecanisee-11-15\/","title":{"rendered":"Walter Benjamin \u2022 L’\u0153uvre d’art \u00e0 l’\u00e9poque de sa reproduction m\u00e9canis\u00e9e (XI \u00e0 XV) [1935-1955]"},"content":{"rendered":"


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\"\"Nous publions \u00e0 pr\u00e9sent le texte important de Walter Benjamin sur la \u00ab\u00a0reproductibilit\u00e9\u00a0\u00bb en art.<\/p>\n

Ecrit en 1935, ce texte ne fut publi\u00e9 qu’en 1955. Il \u00e9claire de mani\u00e8re tr\u00e8s singuli\u00e8re le d\u00e9bat contemporain sur le livre num\u00e9rique…<\/p>\n

Nous l’avons scind\u00e9 en cinq partie. Feuilleton(s), donc.<\/p><\/blockquote>\n

XI<\/h3>\n

Pour le film, il importe bien moins que l’interpr\u00e8te repr\u00e9sente quelqu’un d’autre aux yeux du public que lui-m\u00eame devant l’appareil. L’un des premiers \u00e0 sentir cette m\u00e9tamorphose que l’\u00e9preuve de test fait subir \u00e0 l’interpr\u00e8te fut Pirandello. Les remarques qu’il fait \u00e0 ce sujet dans son roman On tourne, encore qu’elles fassent uniquement ressortir l’aspect n\u00e9gatif de la question, et que Pirandello ne parle que du film muet, gardent toute leur valeur. Car le film sonore n’y a rien chang\u00e9 d’essentiel. La chose d\u00e9cisive est qu’il s’agit de jouer devant un appareil dans le premier cas, devant deux dans le second. Les acteurs de cin\u00e9ma,<\/em> \u00e9crit Pirandello, se sentent comme en exil. En exil non seulement de la sc\u00e8ne, mais encore d’eux-m\u00eames. Ils remarquent confus\u00e9ment, avec une sensation de d\u00e9pit, d’ind\u00e9finissable vide et m\u00eame de faillite, que leur corps est presque subtilis\u00e9, supprim\u00e9, priv\u00e9 de sa r\u00e9alit\u00e9, de sa vie, de sa voix, du bruit qu’il produit en se remuant, pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l’\u00e9cran et dispara\u00eet en silence… La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres, et eux, ils doivent se contenter de jouer devant elle<\/em>1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Le fait pourrait aussi se caract\u00e9riser comme suit : pour la premi\u00e8re fois – et c’est l\u00e0 l’\u0153uvre du film – l’homme se trouve mis en demeure de vivre et d’agir totalement de sa propre personne, tout en renon\u00e7ant du m\u00eame coup \u00e0 son aura. Car l’aura d\u00e9pend de son hic et nunc<\/em>. Il n’en existe nulle reproduction, nulle r\u00e9plique. L’aura qui, sur la sc\u00e8ne, \u00e9mane de Macbeth, le public l’\u00e9prouve n\u00e9cessairement comme celui de l’acteur jouant ce r\u00f4le. La singularit\u00e9 de la prise de vues au studio tient \u00e0 ce que l’appareil se substitue au public. Avec le public dispara\u00eet l’aura qui environne l’interpr\u00e8te et avec celui de l’interpr\u00e8te l’aura de son personnage.<\/p>\n

Rien d’\u00e9tonnant \u00e0 ce qu’un dramaturge tel que Pirandello, en caract\u00e9risant l’interpr\u00e8te de l’\u00e9cran, touche involontairement au fond m\u00eame de la crise dont nous voyons le th\u00e9\u00e2tre atteint. \u00c0 l’\u0153uvre exclusivement con\u00e7ue pour la technique de reproduction telle que le film ne saurait en effet s’opposer rien de plus d\u00e9cisif que l’\u0153uvre sc\u00e9nique. Toute consid\u00e9ration plus approfondie le confirme. Les observateurs sp\u00e9cialis\u00e9s ont depuis longtemps reconnu que c’est presque toujours en jouant le moins possible que l’on obtient les plus puissants effets cin\u00e9matographiques…<\/em> . D\u00e8s 1932, Arnheim consid\u00e8re comme dernier progr\u00e8s du film de n’y tenir l’acteur que pour un accessoire choisi en raison de ses caract\u00e9ristiques… et que l’on intercale au bon endroit 2<\/a><\/sup>. \u00c0 cela se rattache \u00e9troitement autre chose. L ‘acteur de sc\u00e8ne s’identifie au caract\u00e8re de son r\u00f4le. L’interpr\u00e8te d’\u00e9cran n ‘en a pas toujours la possibilit\u00e9. Sa cr\u00e9ation n’est nullement tout d’une pi\u00e8ce\u00a0; elle se compose de nombreuses cr\u00e9ations distinctes. A part certaines circonstances fortuites telles que la location du studio, le choix et la mobilisation des partenaires, la confection des d\u00e9cors et autres accessoires, ce sont d’\u00e9l\u00e9mentaires n\u00e9cessit\u00e9s de machinerie qui d\u00e9composent le jeu de l’acteur en une s\u00e9rie de cr\u00e9ations montables. II s’agit avant tout de l’\u00e9clairage dont l’installation oblige \u00e0 filmer un \u00e9v\u00e9nement qui, sur l’\u00e9cran, se d\u00e9roulera en une sc\u00e8ne rapide et unique, en une suite de prises de vues distinctes qui peuvent parfois se prolonger des heures durant au studio. Sans m\u00eame parler de truquages plus frappants. Si un saut, du haut d’une fen\u00eatre \u00e0 l’\u00e9cran, peut fort bien s’effectuer au studio du haut d’un \u00e9chafaudage, la sc\u00e8ne de la fuite qui succ\u00e8de au saut ne se tournera, au besoin, que plusieurs semaines plus tard au cours des prises d’ext\u00e9rieurs. Au reste, l’on reconstitue ais\u00e9ment des cas encore plus paradoxaux. Admettons que l’interpr\u00e8te doive sursauter apr\u00e8s des coups frapp\u00e9s \u00e0 une porte. Ce sursaut n’est-il pas r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 souhait, le metteur en sc\u00e8ne peut recourir \u00e0 quelque exp\u00e9dient : profiter d’une pr\u00e9sence occasionnelle de l’interpr\u00e8te au studio pour faire \u00e9clater un coup de feu. L’effroi v\u00e9cu, spontan\u00e9 de l’interpr\u00e8te, enregistr\u00e9 \u00e0 son insu, pourra s’intercaler dans la bande. Rien ne montre avec tant de plasticit\u00e9 que l’art s’est \u00e9chapp\u00e9 du domaine de la belle apparence<\/em>, qui longtemps passa pour le seul o\u00f9 il p\u00fbt prosp\u00e9rer.<\/p>\n


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XII<\/h3>\n

Dans la repr\u00e9sentation de l’image de l’homme par l’appareil, l’ali\u00e9nation de l’homme par lui-m\u00eame trouve une utilisation hautement productive. On en mesurera toute l’\u00e9tendue au fait que le sentiment d’\u00e9tranget\u00e9 de l’interpr\u00e8te devant l’objectif, d\u00e9crit par Pirandello, est de m\u00eame origine que le sentiment d’\u00e9tranget\u00e9 de l’homme devant son image dans le miroir – sentiment que les romantiques aimaient \u00e0 p\u00e9n\u00e9trer. Or, d\u00e9sormais cette image r\u00e9fl\u00e9chie de l’homme devient s\u00e9parable de lui, transportable et o\u00f9 ? Devant la masse. \u00c9videmment, l’interpr\u00e8te de l’\u00e9cran ne cesse pas un instant d’en avoir conscience. Durant qu’il se tient devant l’objectif, il sait qu’il aura \u00e0 faire en derni\u00e8re instance \u00e0 la masse des spectateurs. Ce march\u00e9 que constitue la masse, o\u00f9 il viendra offrir non seulement sa puissance de travail, mais encore son physique, il lui est aussi impossible de se le repr\u00e9senter que pour un article d’usine. Cette circonstance ne contribuerait-elle pas, comme l’a remarqu\u00e9 Pirandello, \u00e0 cette oppression, \u00e0 cette angoisse nouvelle qui l’\u00e9treint devant l’objectif ? \u00c0 cette nouvelle angoisse correspond, comme de juste, un triomphe nouveau : celui de la star. Favoris\u00e9 par le capital du film, le culte de la vedette conserve ce charme de la personnalit\u00e9 qui depuis longtemps n’est que le faux rayonnement de son essence mercantile. Ce culte trouve son compl\u00e9ment dans le culte du public, culte qui favorise la mentalit\u00e9 corrompue de masse que les r\u00e9gimes autoritaires cherchent \u00e0 substituer \u00e0 sa conscience de classe. Si tout se conformait au capital cin\u00e9matographique, le processus s’arr\u00eaterait \u00e0 l’ali\u00e9nation de soi-m\u00eame, chez l’artiste de l’\u00e9cran comme chez les spectateurs. Mais la technique du film pr\u00e9vient cet arr\u00eat : elle pr\u00e9pare le renversement dialectique.<\/p>\n


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XIII<\/h3>\n

Il appartient \u00e0 la technique du film comme \u00e0 celle du sport que tout homme assiste plus ou moins en connaisseur \u00e0 leurs exhibitions. Pour s’en rendre compte, il suffit d’entendre un groupe de jeunes porteurs de journaux appuy\u00e9s sur leurs bicyclettes, commenter les r\u00e9sultats de quelque course cycliste\u00a0; en ce qui concerne le film, les actualit\u00e9s prouvent assez nettement qu’un chacun peut se trouver film\u00e9. Mais la question n’est pas la. Chaque homme aujourd’hui a le droit d’\u00eatre film\u00e9. Ce droit, la situation historique de la vie litt\u00e9raire actuelle permettrait de le comprendre.
\nDurant des si\u00e8cles, les conditions d\u00e9terminantes de la vie litt\u00e9raire affrontaient un petit nombre d’\u00e9crivains \u00e0 des milliers de lecteurs. La fin du si\u00e8cle dernier vit se produire un changement. Avec l’extension croissante de la presse, qui ne cessait de mettre de nouveaux organes politiques, religieux, scientifiques, professionnels et locaux \u00e0 la disposition des lecteurs, un nombre toujours plus grand de ceux-ci se trouv\u00e8rent engag\u00e9s occasionnellement dans la litt\u00e9rature. Cela d\u00e9buta avec les bo\u00eetes aux lettres<\/em> que la presse quotidienne ouvrit \u00e0 ses lecteurs – si bien que, de nos jours, il n’y a gu\u00e8re de travailleur europ\u00e9en qui ne se trouve \u00e0 m\u00eame de publier quelque part ses observations personnelles sur le travail sous forme de reportage ou n’importe quoi de cet ordre. La diff\u00e9rence entre auteur et public tend ainsi \u00e0 perdre son caract\u00e8re fondamental. Elle n’est plus que fonctionnelle, elle peut varier d’un cas \u00e0 l’autre. Le lecteur est \u00e0 tout moment pr\u00eat \u00e0 passer \u00e9crivain. En qualit\u00e9 de sp\u00e9cialiste qu’il a d\u00fb tant bien que mal devenir dans un processus de travail diff\u00e9renci\u00e9 \u00e0 l’extr\u00eame – et le f\u00fbt-il d’un infime emploi – il peut \u00e0 tout moment acqu\u00e9rir la qualit\u00e9 d’auteur. Le travail lui-m\u00eame prend la parole. Et sa repr\u00e9sentation par le mot fait partie int\u00e9grante du pouvoir n\u00e9cessaire \u00e0 son ex\u00e9cution. Les comp\u00e9tences litt\u00e9raires ne se fondent plus sur une formation sp\u00e9cialis\u00e9e, mais sur une polytechnique et deviennent par l\u00e0 bien commun.<\/p>\n

Tout cela vaut \u00e9galement pour le film, o\u00f9 les d\u00e9calages qui avaient mis des si\u00e8cles \u00e0 se produire dans la vie litt\u00e9raire se sont effectu\u00e9s au cours d’une dizaine d’ann\u00e9es. Car dans la pratique cin\u00e9matographique – et surtout dans la pratique russe – ce d\u00e9calage s’est en partie d\u00e9j\u00e0 r\u00e9alis\u00e9. Un certain nombre d’interpr\u00e8tes des films sovi\u00e9tiques ne sont point des acteurs au sens occidental du mot, mais des hommes jouant leur propre r\u00f4le – tout premi\u00e8rement leur r\u00f4le dans le processus du travail. En Europe occidentale, l’exploitation du film par le capital cin\u00e9matographique interdit \u00e0 l’homme de faire valoir son droit \u00e0 se montrer dans ce r\u00f4le. Au reste, le ch\u00f4mage l’interdit \u00e9galement, qui exclut de grandes masses de la production dans le processus de laquelle elles trouveraient surtout un droit \u00e0 se voir reproduites. Dans ces conditions, l’industrie cin\u00e9matographique a tout int\u00e9r\u00eat \u00e0 stimuler la masse par des repr\u00e9sentations illusoires et des sp\u00e9culations \u00e9quivoques. \u00c0 cette fin, elle a mis en branle un puissant appareil publicitaire : elle a tir\u00e9 parti de la carri\u00e8re et de la vie amoureuse des stars, elle a organis\u00e9 des pl\u00e9biscites et des concours de beaut\u00e9. Elle exploite ainsi un \u00e9l\u00e9ment dialectique de formation de la masse. L’aspiration de l’individu isol\u00e9 \u00e0 se mettre \u00e0 la place de la star, c’est-\u00e0-dire \u00e0 se d\u00e9gager de la masse, est pr\u00e9cis\u00e9ment ce qui agglom\u00e8re les masses spectatrices des projections. C’est de cet int\u00e9r\u00eat tout priv\u00e9 que joue l’industrie cin\u00e9matographique pour corrompre l’int\u00e9r\u00eat originel justifi\u00e9 des masses pour le film.<\/p>\n


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XIV<\/h3>\n

La prise de vues et surtout l’enregistrement d’un film offrent une sorte de spectacle telle qu’on n’en avait jamais vue auparavant. Spectacle qu’on ne saurait regarder d’un point quelconque sans que tous les auxiliaires \u00e9trangers \u00e0 la mise en sc\u00e8ne m\u00eame – appareils d’enregistrement, d’\u00e9clairage, \u00e9tat-major d’assistants – ne tombent dans le champ visuel (\u00e0 moins que la pupille du spectateur fortuit ne co\u00efncide avec l’objectif). Ce simple fait suffit seul \u00e0 rendre superficielle et vaine toute comparaison entre enregistrement au studio et r\u00e9p\u00e9tition th\u00e9\u00e2trale. De par son principe, le th\u00e9\u00e2tre conna\u00eet le point d’o\u00f9 l’illusion de l’action ne peut \u00eatre d\u00e9truite. Ce point n’existe pas vis-\u00e0-vis de la sc\u00e8ne de film qu’on enregistre. La nature illusionniste du film est une nature au second degr\u00e9 – r\u00e9sultat du d\u00e9coupage. Ce qui veut dire : au studio l’\u00e9quipement technique a si profond\u00e9ment p\u00e9n\u00e9tr\u00e9 la r\u00e9alit\u00e9 que celle-ci n’appara\u00eet dans le film d\u00e9pouill\u00e9e de l’outillage que gr\u00e2ce \u00e0 une proc\u00e9dure particuli\u00e8re – \u00e0 savoir l’angle de prise de vues par la cam\u00e9ra et le montage de cette prise avec d’autres de m\u00eame ordre.\u2028\u2028Dans le monde du film la r\u00e9alit\u00e9 n’appara\u00eet d\u00e9pouill\u00e9e des appareils que par le plus grand des artifices et la r\u00e9alit\u00e9 imm\u00e9diate s’y pr\u00e9sente comme la fleur bleue au pays de la Technique.<\/p>\n

Ces donn\u00e9es, ainsi bien distinctes de celles du th\u00e9\u00e2tre, peuvent \u00eatre confront\u00e9es de mani\u00e8re encore plus r\u00e9v\u00e9latrice avec celles de la peinture. II nous faut ici poser cette question : quelle est la situation de l’op\u00e9rateur par rapport au peintre ? Pour y r\u00e9pondre, nous nous permettrons de tirer parti de la notion d’op\u00e9rateur, usuelle en chirurgie. Or, le chirurgien se tient \u00e0 l’un des p\u00f4les d’un univers dont l’autre est occup\u00e9 par le magicien. Le comportement du magicien qui gu\u00e9rit un malade par imposition des mains diff\u00e8re de celui du chirurgien qui proc\u00e8de \u00e0 une intervention dans le corps du malade. Le magicien maintient la distance naturelle entre le patient et lui ou, plus exactement, s’il ne la diminue – par l’imposition des mains – que tr\u00e8s peu, il l’augmente – par son autorit\u00e9 – de beaucoup. Le chirurgien fait exactement l’inverse : il diminue de beaucoup la distance entre lui et le patient – en p\u00e9n\u00e9trant \u00e0 l’int\u00e9rieur du corps de celui-ci – et ne l’augmente que de peu – par la circonspection avec laquelle se meut sa main parmi les organes. Bref, \u00e0 la diff\u00e9rence du mage (dont le caract\u00e8re est encore inh\u00e9rent au praticien), le chirurgien s’abstient au moment d\u00e9cisif d’adopter le comportement d’homme \u00e0 homme vis-\u00e0-vis du malade : c’est op\u00e9ratoirement qu’il le p\u00e9n\u00e8tre plut\u00f4t.<\/p>\n

Le peintre est \u00e0 l’op\u00e9rateur ce qu’est le mage au chirurgien. Le peintre conserve dans son travail une distance normale vis-\u00e0-vis de la r\u00e9alit\u00e9 de son sujet – par contre le cameraman p\u00e9n\u00e8tre profond\u00e9ment les tissus de la r\u00e9alit\u00e9 donn\u00e9e. Les images obtenues par l’un et par l’autre r\u00e9sultent de proc\u00e8s absolument diff\u00e9rents. L’image du peintre est totale, celle du cameraman faite de fragments multiples coordonn\u00e9s selon une loi nouvelle.\u2028\u2028C’est ainsi que, de ces deux modes de repr\u00e9sentation de la r\u00e9alit\u00e9 – la peinture et le film – le dernier est pour l’homme actuel incomparablement le plus significatif, parce qu’il obtient de la r\u00e9alit\u00e9 un aspect d\u00e9pouill\u00e9 de tout appareil – aspect que l’homme est en droit d’attendre de l’\u0153uvre d’art pr\u00e9cis\u00e9ment gr\u00e2ce \u00e0 une p\u00e9n\u00e9tration intensive du r\u00e9el par les appareils.<\/p>\n


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XV<\/h3>\n

La reproduction m\u00e9canis\u00e9e de l’\u0153uvre d’art modifie la fa\u00e7on de r\u00e9agir de la masse vis-\u00e0-vis de l’art. De r\u00e9trograde qu’elle se montre devant un Picasso par exemple, elle se fait le public le plus progressiste en face d’un Chaplin. Ajoutons que, dans tout comportement progressiste, le plaisir \u00e9motionnel et spectaculaire se confond imm\u00e9diatement et intimement avec l’attitude de l’expert. C’est l\u00e0 un indice social important. Car plus l’importance sociale d’un art diminue, plus s’affirme dans le public le divorce entre l’attitude critique et le plaisir pur et simple. On go\u00fbte sans critiquer le conventionnel – on critique avec d\u00e9go\u00fbt le v\u00e9ritablement nouveau. Il n’en est pas de m\u00eame au cin\u00e9ma. La circonstance d\u00e9cisive y est en effet celle-ci : les r\u00e9actions des individus isol\u00e9s, dont la somme constitue la r\u00e9action massive du public, ne se montrent nulle part ailleurs plus qu’au cin\u00e9ma d\u00e9termin\u00e9es par leur multiplication imminente. Tout en se manifestant, ces r\u00e9actions se contr\u00f4lent. Ici, la comparaison \u00e0 la peinture s’impose une fois de plus. Jadis, le tableau n’avait pu s’offrir qu’\u00e0 la contemplation d’un seul ou de quelques-uns. La contemplation simultan\u00e9e de tableaux par un grand public, telle qu’elle s’annonce au XIXe si\u00e8cle, est un sympt\u00f4me pr\u00e9coce de la crise de la peinture, qui ne fut point exclusivement provoqu\u00e9e par la photographie mais, d’une mani\u00e8re relativement ind\u00e9pendante de celle-ci, par la tendance de l’\u0153uvre d’art \u00e0 rallier les masses.\u2028\u2028En fait, le tableau n’a jamais pu devenir l’objet d’une r\u00e9ception collective, ainsi que ce fut le cas de tout temps pour l’architecture, jadis pour le po\u00e8me \u00e9pique, aujourd’hui pour le film. Et, si peu que cette circonstance puisse se pr\u00eater \u00e0 des conclusions quant au r\u00f4le social de la peinture, elle n’en repr\u00e9sente pas moins une lourde entrave \u00e0 un moment o\u00f9 le tableau, dans les conditions en quelque sorte contraires \u00e0 sa nature, se voit directement confront\u00e9 avec les masses. Dans les \u00e9glises et les monast\u00e8res du Moyen-Age, ainsi que dans les cours des princes jusqu’\u00e0 la fin du XVIIIe si\u00e8cle, la r\u00e9ception collective des \u0153uvres picturales ne s’effectuait pas simultan\u00e9ment sur une \u00e9chelle \u00e9gale, mais par une entremise infiniment gradu\u00e9e et hi\u00e9rarchis\u00e9e. Le changement qui s’est produit depuis n’exprime que le conflit particulier dans lequel la peinture s’est vue impliqu\u00e9e par la reproduction m\u00e9canis\u00e9e du tableau. Encore qu’on entrepr\u00eet de l’exposer dans les galeries et les salons, la masse ne pouvait gu\u00e8re s’y contr\u00f4ler et s’organiser comme le fait, \u00e0 la faveur de ses r\u00e9actions, le public du cin\u00e9ma. Aussi le m\u00eame public qui r\u00e9agit dans un esprit progressiste devant un film burlesque, doit-il n\u00e9cessairement r\u00e9agir dans un esprit r\u00e9trograde en face de n’importe quelle production du surr\u00e9alisme.<\/p>\n


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Nous publions \u00e0 pr\u00e9sent le texte important de Walter Benjamin sur la \u00ab\u00a0reproductibilit\u00e9\u00a0\u00bb en art. Ecrit en 1935, ce texte ne fut publi\u00e9 qu’en 1955. Il \u00e9claire de mani\u00e8re tr\u00e8s singuli\u00e8re le d\u00e9bat contemporain sur le livre num\u00e9rique… Nous l’avons scind\u00e9 en cinq partie. Feuilleton(s), donc. XI Pour le film, il importe bien moins que […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[172],"tags":[195,206,201,185,214,216,202,204,196,215],"class_list":["post-826","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-feuilleton","tag-art","tag-charles-chaplin","tag-cinema","tag-livre","tag-luigi-pirandello","tag-pablo-picasso","tag-peinture","tag-photographie","tag-reproductibilite","tag-rudolf-arnheim"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/826","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=826"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/826\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":845,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/826\/revisions\/845"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=826"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=826"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=826"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}