{"id":825,"date":"2011-11-14T08:33:59","date_gmt":"2011-11-14T07:33:59","guid":{"rendered":"http:\/\/hors-sol.net\/revue\/?p=825"},"modified":"2011-11-28T09:17:15","modified_gmt":"2011-11-28T08:17:15","slug":"walter-benjamin-l-oeuvre-d-art-l-heure-de-sa-reproduction-mecanisee-6-10","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/walter-benjamin-l-oeuvre-d-art-l-heure-de-sa-reproduction-mecanisee-6-10\/","title":{"rendered":"Walter Benjamin \u2022 L’\u0153uvre d’art \u00e0 l’\u00e9poque de sa reproduction m\u00e9canis\u00e9e (VI \u00e0 X) [1935-1955]"},"content":{"rendered":"


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\"\"<\/center><\/p>\n


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\"\"Nous publions \u00e0 pr\u00e9sent le texte important de Walter Benjamin sur la \u00ab\u00a0reproductibilit\u00e9\u00a0\u00bb en art.<\/p>\n

Ecrit en 1935, ce texte ne fut publi\u00e9 qu’en 1955. Il \u00e9claire de mani\u00e8re tr\u00e8s singuli\u00e8re le d\u00e9bat contemporain sur le livre num\u00e9rique…<\/p>\n

Nous l’avons scind\u00e9 en quatre partie. Feuilleton(s), donc.<\/p><\/blockquote>\n

VI<\/h3>\n

L’art de la pr\u00e9histoire met ses notations plastiques au service de certaines pratiques, les pratiques magiques – qu’il s’agisse de tailler la figure d’un anc\u00eatre (cet acte \u00e9tant en soi-m\u00eame magique)\u00a0; d’indiquer le mode d’ex\u00e9cution de ces pratiques (la statue \u00e9tant dans une attitude rituelle)\u00a0; ou enfin, de fournir un objet de contemplation magique (la contemplation de la statue s’effectuait selon les exigences d’une soci\u00e9t\u00e9 \u00e0 technique encore confondue avec le rituel). Technique naturellement arri\u00e9r\u00e9e en comparaison de la technique m\u00e9canique. Mais ce qui importe \u00e0 la consid\u00e9ration dialectique, ce n’est pas l’inf\u00e9riorit\u00e9 m\u00e9canique de cette technique, mais sa diff\u00e9rence de tendance d’avec la n\u00f4tre – la premi\u00e8re engageant l’homme autant que possible, la seconde le moins possible. L’exploit de la premi\u00e8re, si l’on ose dire, est le sacrifice humain, celui de la seconde s’annoncerait dans l’avion sans pilote dirig\u00e9 \u00e0 distance par ondes hertziennes. Une fois pour toutes – ce fut la devise de la premi\u00e8re technique (soit la faute irr\u00e9parable, soit le sacrifice de la vie \u00e9ternellement exemplaire). Une fois n’est rien – c’est la devise de la seconde technique (dont l’objet est de reprendre, en les variant inlassablement, ses exp\u00e9riences). L’origine de la seconde technique doit \u00eatre cherch\u00e9e dans le moment o\u00f9, guid\u00e9 par une ruse inconsciente, l’homme s’appr\u00eata pour la premi\u00e8re fois \u00e0 se distancer de la nature. En d’autres termes : la seconde technique naquit dans le jeu.<\/p>\n

Le s\u00e9rieux et le jeu, la rigueur et la d\u00e9sinvolture se m\u00ealent intimement dans l’\u0153uvre d’art, encore qu’\u00e0 diff\u00e9rents degr\u00e9s. Ceci implique que l’art est solidaire de la premi\u00e8re comme de la seconde technique. Sans doute les termes : domination des forces naturelles n’expriment-ils le but de la technique moderne que de fa\u00e7on fort discutable\u00a0; ils appartiennent encore au langage de la premi\u00e8re technique. Celle-ci visait r\u00e9ellement \u00e0 un asservissement de la nature – la seconde bien plus \u00e0 une harmonie de la nature et de l’humanit\u00e9. La fonction sociale d\u00e9cisive de l’art actuel consiste en l’initiation de l’humanit\u00e9 \u00e0 ce jeu harmonien<\/em>. Cela vaut surtout pour le film. Le film sert \u00e0 exercer l’homme \u00e0 la perception et \u00e0 la r\u00e9action d\u00e9termin\u00e9es par la pratique d’un \u00e9quipement technique dont le r\u00f4le dans sa vie ne cesse de cro\u00eetre en importance. Ce r\u00f4le lui enseignera que son asservissement momentan\u00e9 \u00e0 cet outillage ne fera place \u00e0 l’affranchissement par ce m\u00eame outillage que lorsque la structure \u00e9conomique de l’humanit\u00e9 se sera adapt\u00e9e aux nouvelles forces productives mises en mouvement par la seconde technique1<\/a><\/sup>.<\/p>\n


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VII<\/h3>\n

\u2028\u2028Dans la photographie, la valeur d’exposition commence \u00e0 refouler sur toute la ligne la valeur rituelle. Mais celle-ci ne c\u00e8de pas le terrain sans r\u00e9sister. Elle se retire dans un ultime retranchement : la face humaine. Ce n’est point par hasard que le portrait se trouve \u00eatre l’objet principal de la premi\u00e8re photographie. Le culte du souvenir des \u00eatres aim\u00e9s, absents ou d\u00e9funts, offre au sens rituel de l’\u0153uvre d’art un dernier refuge. Dans l’expression fugitive d’un visage humain, sur d’anciennes photographies, l’aura semble jeter un dernier \u00e9clat. C’est ce qui fait leur incomparable beaut\u00e9, toute charg\u00e9e de m\u00e9lancolie. Mais sit\u00f4t que la figure humaine tend \u00e0 dispara\u00eetre de la photographie, la valeur d’exposition s’y affirme comme sup\u00e9rieure \u00e0 la valeur rituelle. Le fait d’avoir situ\u00e9 ce processus dans les rues de Paris 1900, en les photographiant d\u00e9sertes, constitue toute l’importance des clich\u00e9s d’Atget. Avec raison, on a dit qu’il les photographiait comme le lieu d’un crime. Le lieu du crime est d\u00e9sert. On le photographie pour y relever des indices. Dans le proc\u00e8s de l’histoire, les photographies d’Atget prennent la valeur de pi\u00e8ces \u00e0 conviction. C’est ce qui leur donne une signification politique cach\u00e9e. Les premi\u00e8res, elles exigent une compr\u00e9hension dans un sens d\u00e9termin\u00e9. Elles ne se pr\u00eatent plus \u00e0 un regard d\u00e9tach\u00e9. Elles inqui\u00e8tent celui qui les contemple : il sent que pour les p\u00e9n\u00e9trer, il lui faut certains chemins; il a d\u00e9j\u00e0 suivi pareils chemins dans les journaux illustr\u00e9s. De vrais ou de faux – n’importe. Ce n’est que dans ces illustr\u00e9s que les l\u00e9gendes sont devenues obligatoires. Et il est clair qu’elles ont un tout autre caract\u00e8re que les titres de tableaux. Les directives que donnent \u00e0 l’amateur d’images les l\u00e9gendes bient\u00f4t se feront plus pr\u00e9cises et plus imp\u00e9ratives dans le film, o\u00f9 l’interpr\u00e9tation de chaque image est d\u00e9termin\u00e9e par la succession de toutes les pr\u00e9c\u00e9dentes.<\/p>\n


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VIII<\/h3>\n

Les Grecs ne connaissaient que deux proc\u00e9d\u00e9s de reproduction m\u00e9canis\u00e9e de l’\u0153uvre d’art : le moulage et la frappe. Les bronzes, les terracottes et les m\u00e9dailles \u00e9taient les seules \u0153uvres d’art qu’ils pussent produire en s\u00e9rie. Tout le reste restait unique et techniquement irreproductible. Aussi ces \u0153uvres devaient-elles \u00eatre faites pour l’\u00e9ternit\u00e9. Les Grecs se voyaient contraints, de par la situation m\u00eame de leur technique, de cr\u00e9er un art de valeurs \u00e9ternelles<\/em>. C’est \u00e0 cette circonstance qu’est due leur position exclusive dans l’histoire de l’art, qui devait servir aux g\u00e9n\u00e9rations suivantes de point de rep\u00e8re. Nul doute que la n\u00f4tre ne soit aux antipodes des Grecs. Jamais auparavant les \u0153uvres d’art ne furent \u00e0 un tel degr\u00e9 m\u00e9caniquement reproductibles. Le film offre l’exemple d’une forme d’art dont le caract\u00e8re est pour la premi\u00e8re fois int\u00e9gralement d\u00e9termin\u00e9 par sa reproductibilit\u00e9. Il serait oiseux de comparer les particularit\u00e9s de cette forme \u00e0 celles de l’art grec. Sur un point cependant, cette comparaison est instructive. Par le film est devenue d\u00e9cisive une qualit\u00e9 que les Grecs n’eussent sans doute admise qu’en dernier lieu ou comme la plus n\u00e9gligeable de l’art : la perfectibilit\u00e9 de l’\u0153uvre d’art. Un film achev\u00e9 n’est rien moins qu’une cr\u00e9ation d’un seul jet\u00a0; il se compose d’une succession d’images parmi lesquelles le monteur fait son choix – images qui de la premi\u00e8re \u00e0 la derni\u00e8re prise de vue avaient \u00e9t\u00e9 \u00e0 volont\u00e9 retouchables. Pour monter son Opinion publique, film de 3 000 m\u00e8tres, Chaplin en tourne 125 000. Le film est donc l’\u0153uvre d’art la plus perfectible, et cette perfectibilit\u00e9 proc\u00e8de directement de son renoncement radical \u00e0 toute valeur d’\u00e9ternit\u00e9. Ce qui ressort de la contre-\u00e9preuve : les Grecs, dont l’art \u00e9tait astreint \u00e0 la production de valeurs \u00e9ternelles, avaient plac\u00e9 au sommet de la hi\u00e9rarchie des arts la forme d’art la moins susceptible de perfectibilit\u00e9, la sculpture, dont les productions sont litt\u00e9ralement tout d’une pi\u00e8ce. La d\u00e9cadence de la sculpture \u00e0 l’\u00e9poque des \u0153uvres d’art montables appara\u00eet comme in\u00e9vitable.<\/p>\n


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IX<\/h3>\n

La dispute qui s’ouvrit, au cours du XIXe si\u00e8cle, entre la peinture et la photographie, quant \u00e0 la valeur artistique de leurs productions respectives, appara\u00eet de nos jours confuse et d\u00e9pass\u00e9e. Cela n’en diminue du reste nullement la port\u00e9e, et pourrait au contraire la souligner. En fait, cette querelle \u00e9tait le sympt\u00f4me d’un bouleversement historique de port\u00e9e universelle dont ni l’une ni l’autre des deux rivales ne jugeaient toute la port\u00e9e. L’\u00e8re de la reproductibilit\u00e9 m\u00e9canis\u00e9e s\u00e9parant l’art de son fondement rituel, l’apparence de son autonomie s’\u00e9vanouit \u00e0 jamais. Cependant le changement des fonctions de l’art qui en r\u00e9sultait d\u00e9passait les limites des perspectives du si\u00e8cle. Et m\u00eame, la signification en \u00e9chappait encore au XXe si\u00e8cle – qui vit la naissance du film.<\/p>\n

Si l’on s’\u00e9tait auparavant d\u00e9pens\u00e9 en vaines subtilit\u00e9s pour r\u00e9soudre ce probl\u00e8me : la photographie est-elle ou n’est-elle pas un art ? – sans s’\u00eatre pr\u00e9alablement demand\u00e9 si l’invention m\u00eame de la photographie n’avait pas, du tout au tout, renvers\u00e9 le caract\u00e8re fondamental de l’art – les th\u00e9oriciens du cin\u00e9ma \u00e0 leur tour s’attaqu\u00e8rent \u00e0 cette question pr\u00e9matur\u00e9e. Or, les difficult\u00e9s que la photographie avait suscit\u00e9es \u00e0 l’esth\u00e9tique traditionnelle n’\u00e9taient que jeux d’enfant au regard de celles que lui pr\u00e9parait le film. D’o\u00f9 l’aveuglement obstin\u00e9 qui caract\u00e9rise les premi\u00e8res th\u00e9ories cin\u00e9matographiques. C’est ainsi qu’Abel Gance, par exemple, pr\u00e9tend : Nous voil\u00e0, par un prodigieux retour en arri\u00e8re, revenus sur le plan d’expression des Egyptiens… Le langage des images n’est pas encore au point parce que nos yeux ne sont pas encore faits pour elles. Il n’y a pas encore assez de respect, de culte pour ce qu’elles expriment<\/em>2<\/a><\/sup>. S\u00e9verin-Mars \u00e9crit : Quel art eut un r\u00eave plus hautain, plus po\u00e9tique \u00e0 la fois et plus r\u00e9el. Consid\u00e9r\u00e9 ainsi, le cin\u00e9matographe deviendrait un moyen d’expression tout \u00e0 fait exceptionnel, et dans son atmosph\u00e8re ne devraient se mouvoir que des personnages de la pens\u00e9e la plus sup\u00e9rieure aux moments les plus parfaits et les plus myst\u00e9rieux de leur course<\/em>3<\/a><\/sup>. Alexandre Arnoux de son c\u00f4t\u00e9 achevant une fantaisie sur le film muet, va m\u00eame jusqu’\u00e0 demander : En somme, tous les termes hasardeux que nous venons d’employer ne d\u00e9finissent-ils pas la pri\u00e8re<\/em>4<\/a><\/sup>\u00a0?<\/em> Il est significatif de constater combien leur d\u00e9sir de classer le cin\u00e9ma parmi les arts, pousse ces th\u00e9oriciens \u00e0 faire entrer brutalement dans le film des \u00e9l\u00e9ments rituels. Et pourtant, \u00e0 l’\u00e9poque de ces sp\u00e9culations, des \u0153uvres telles que L’Opinion publique<\/em> et La Ru\u00e9e vers l’or<\/em> se projetaient sur tous les \u00e9crans. Ce qui n’emp\u00eache pas Gance de se servir de la comparaison des hi\u00e9roglyphes, ni S\u00e9verin-Mars de parler du film comme des peintures de Fra Angelico. Il est caract\u00e9ristique qu’aujourd’hui encore des auteurs conservateurs cherchent l’importance du film, sinon dans le sacral, du moins dans le surnaturel. Commentant la r\u00e9alisation du Songe d’une nuit d’\u00e9t\u00e9<\/em>, par Reinhardt, Werfel constate que c’est sans aucun doute la st\u00e9rile copie du monde ext\u00e9rieur avec ses rues, ses int\u00e9rieurs, ses gares, ses restaurants, ses autos et ses plages qui a jusqu’\u00e0 pr\u00e9sent entrav\u00e9 l’essor du film vers le domaine de l’art. Le film n’a pas encore saisi son vrai sens, ses v\u00e9ritables possibilit\u00e9s… Celles-ci consistent dans sa facult\u00e9 sp\u00e9cifique d’exprimer par des moyens naturels et avec une incomparable force de persuasion tout ce qui est f\u00e9erique, merveilleux et surnaturel<\/em>5<\/a><\/sup>.<\/p>\n


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X<\/h3>\n

\u2028\u2028Photographier un tableau est un mode de reproduction\u00a0; photographier un \u00e9v\u00e9nement fictif dans un studio en est un autre. Dans le premier cas, la chose reproduite est une \u0153uvre d’art, sa reproduction ne l’est point. Car l’acte du photographe r\u00e9glant l’objectif ne cr\u00e9e pas davantage une \u0153uvre d’art que celui du chef d’orchestre dirigeant une symphonie. Ces actes repr\u00e9sentent tout au plus des performances artistiques. Il en va autrement de la prise de vue au studio. Ici la chose reproduite n’est d\u00e9j\u00e0 plus \u0153uvre d’art, et la reproduction l’est tout aussi peu que dans le premier cas. L’\u0153uvre d’art proprement dite ne s’\u00e9labore qu’au fur et \u00e0 mesure que s’effectue le d\u00e9coupage. D\u00e9coupage dont chaque partie int\u00e9grante est la reproduction d’une sc\u00e8ne qui n’est \u0153uvre d’art ni par elle-m\u00eame ni par la photographie. Que sont donc ces \u00e9v\u00e9nements reproduits dans le film, s’il est clair que ce ne sont point des \u0153uvres d’art ?<\/p>\n

La r\u00e9ponse devra tenir compte du travail particulier de l’interpr\u00e8te de film. Il se distingue de l’acteur de th\u00e9\u00e2tre en ceci que son jeu qui sert de base \u00e0 la reproduction, s’effectue, non devant un public fortuit, mais devant un comit\u00e9 de sp\u00e9cialistes qui, en qualit\u00e9 de directeur de production, metteur en sc\u00e8ne, op\u00e9rateur, ing\u00e9nieur du son ou de l’\u00e9clairage, etc., peuvent \u00e0 tout instant intervenir personnellement dans son jeu. II s’agit ici d’un indice social de grande importance. L’intervention d’un comit\u00e9 de sp\u00e9cialistes dans une performance donn\u00e9e est caract\u00e9ristique du travail sportif et, en g\u00e9n\u00e9ral, de l’ex\u00e9cution d’un test. Pareille intervention d\u00e9termine en fait tout le processus de la production du film. On sait que pour de nombreux passages de la bande, on tourne des variantes. Par exemple, un cri peut donner lieu \u00e0 divers enregistrements. Le monteur proc\u00e8de alors \u00e0 une s\u00e9lection \u00e9tablissant ainsi une sorte de record. Un \u00e9v\u00e9nement fictif tourn\u00e9 dans un studio se distingue donc de l’\u00e9v\u00e9nement r\u00e9el correspondant comme se distinguerait la projection d’un disque sur une piste, dans un concours sportif, de la projection du m\u00eame disque au m\u00eame endroit, sur la m\u00eame trajectoire, si cela avait lieu pour tuer un homme. Le premier acte serait l’ex\u00e9cution d’un test, mais non le second.<\/p>\n

Il est vrai que l’\u00e9preuve de test soutenue par un interpr\u00e8te de l’\u00e9cran est d’un ordre tout \u00e0 fait unique. En quoi consiste-t-elle ? \u00c0 d\u00e9passer certaine limite qui restreint \u00e9troitement la valeur sociale d’\u00e9preuves de test. Nous rappellerons qu’il ne s’agit point ici d’\u00e9preuve sportive, mais uniquement d’\u00e9preuves de tests m\u00e9canis\u00e9s. Le sportsman ne conna\u00eet pour ainsi dire que les tests naturels. Il se mesure aux \u00e9preuves que la nature lui fixe, non \u00e0 celles d’un appareil quelconque – \u00e0 quelques exceptions pr\u00e9s, tel Nurmi qui, dit-on, courait contre la montre<\/em>. Entre-temps, le processus du travail, surtout depuis sa normalisation par le syst\u00e8me de la cha\u00eene, soumet tous les jours d’innombrables ouvriers \u00e0 d’innombrables \u00e9preuves de tests m\u00e9canis\u00e9s. Ces \u00e9preuves s’\u00e9tablissent automatiquement : est \u00e9limin\u00e9 qui ne peut les soutenir. Par ailleurs, ces \u00e9preuves sont ouvertement pratiqu\u00e9es par les instituts d’orientation professionnelle.<\/p>\n

Or, ces \u00e9preuves pr\u00e9sentent un inconv\u00e9nient consid\u00e9rable : \u00e0 la diff\u00e9rence des \u00e9preuves sportives, elles ne se pr\u00eatent pas \u00e0 l’exposition dans la mesure d\u00e9sirable. C’est l\u00e0, justement qu’intervient le film. Le film rend l’ex\u00e9cution d’un test susceptible d’\u00eatre expos\u00e9e en faisant de cette exposabilit\u00e9 m\u00eame un test. Car interpr\u00e8te de l’\u00e9cran ne joue pas devant un public, mais devant un appareil enregistreur. Le directeur de prise de vue, pourrait-on dire, occupe exactement la m\u00eame place que le contr\u00f4leur du test lors de l’examen d’aptitude professionnelle. Jouer sous les feux des sunlights tout en satisfaisant aux exigences du microphone, c’est l\u00e0 une performance de premier ordre. S’en acquitter, c’est pour l’acteur garder toute son humanit\u00e9 devant les appareils enregistreurs. Pareille performance pr\u00e9sente un immense int\u00e9r\u00eat. Car c’est sous le contr\u00f4le d’appareils que le plus grand nombre des habitants des villes, dans les comptoirs comme dans les fabriques, doivent durant la journ\u00e9e de travail abdiquer leur humanit\u00e9. Le soir venu, ces m\u00eames masses remplissent les salles de cin\u00e9ma pour assister \u00e0 la revanche que prend pour elles l’interpr\u00e8te de l’\u00e9cran, non seulement en affirmant son humanit\u00e9 (ou ce qui en tient lieu) face \u00e0 l’appareil, mais en mettant ce dernier au service de son propre triomphe.<\/p>\n

To be gone back<\/a><\/i>
\nTo be suivre<\/a><\/i><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Nous publions \u00e0 pr\u00e9sent le texte important de Walter Benjamin sur la \u00ab\u00a0reproductibilit\u00e9\u00a0\u00bb en art. Ecrit en 1935, ce texte ne fut publi\u00e9 qu’en 1955. Il \u00e9claire de mani\u00e8re tr\u00e8s singuli\u00e8re le d\u00e9bat contemporain sur le livre num\u00e9rique… Nous l’avons scind\u00e9 en quatre partie. Feuilleton(s), donc. VI L’art de la pr\u00e9histoire met ses notations plastiques […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[172],"tags":[198,208,195,206,201,205,209,212,185,211,213,202,204,196,207,210],"class_list":["post-825","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-feuilleton","tag-abel-gance","tag-alexandre-arnoux","tag-art","tag-charles-chaplin","tag-cinema","tag-eugene-atget","tag-fra-angelico","tag-franz-werfel","tag-livre","tag-max-reinhardt","tag-paavo-nurmi","tag-peinture","tag-photographie","tag-reproductibilite","tag-severin-mars","tag-william-dieterle"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/825","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=825"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/825\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":830,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/825\/revisions\/830"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=825"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=825"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=825"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}