{"id":1267,"date":"2012-04-19T12:58:45","date_gmt":"2012-04-19T11:58:45","guid":{"rendered":"http:\/\/hors-sol.net\/revue\/?p=1267"},"modified":"2020-02-11T14:48:36","modified_gmt":"2020-02-11T13:48:36","slug":"pierre-antoine-villemaine-giacometti-un-aveugle-avance-la-main-dans-le-vide-dans-le-noir-dans-la-nuit","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/pierre-antoine-villemaine-giacometti-un-aveugle-avance-la-main-dans-le-vide-dans-le-noir-dans-la-nuit\/","title":{"rendered":"Pierre Antoine Villemaine . Giacometti, \u00ab Un aveugle avance la main dans le vide (dans le noir ? dans la nuit) \u00bb"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a><\/p>\n

Giacometti,\u00a0 \u00ab\u00a0Un aveugle avance la main dans le vide (dans le noir ? dans la nuit)\u00a0\u00bb[1]<\/a><\/h2>\n

\u00ab\u00a0Du linge \u00e9tendu, linge de corps et linge de maison, retenu par des pinces, pendait \u00e0 une corde.\u00a0\u00bb Ren\u00e9 Char[2]<\/a><\/p>\n

\u00ab\u00a0Ce matin en me r\u00e9veillant je vis ma serviette pour la premi\u00e8re fois, une serviette sans poids dans une immobilit\u00e9 jamais aper\u00e7ue et comme en suspens dans un effroyable silence. \u00bb\u00a0 Alberto Giacometti[3]<\/a><\/p>\n

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L\u2019un des objectifs du metteur en sc\u00e8ne lors de la conception d\u2019un spectacle est de trouver, d\u2019inventer le mot, l\u2019expression, qui concentrera l\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 de son acc\u00e8s \u00e0 une \u0153uvre. Trouver le motif indiquant la direction, la tension principale qui orientera l\u2019approche avec les acteurs, qui d\u00e9terminera l\u2019espace, le d\u00e9cor et la lumi\u00e8re.<\/p>\n

Le motif de la suspension nous est apparu comme le mouvement qui anime souterrainement notre spectacle sur Giacometti. Cette suspension, nous l\u2019entendons essentiellement comme interruption, c\u00e9sure, syncope. Comme un arr\u00eat, une coupe dans le temps et l\u2019espace. La suspension est une tr\u00eave, une pause, un ajournement, un diff\u00e9r\u00e9. Suspendre son jugement, son savoir, son vouloir, interrompre momentan\u00e9ment le cours des choses, c\u2019est\u00a0:<\/p>\n

1\/ s\u2019interroger sur ce qui nous semble \u00eatre une des conditions que requiert tout geste cr\u00e9ateur, \u00e0 savoir la touche, qui,\u00a0 nous dit Didier Anzieu serait la premi\u00e8re phase de l\u2019acte cr\u00e9ateur. Acte quasi hallucinatoire qui est \u00ab\u00a0ouverture d\u2019un chaos, d\u2019un \u00e9tat de saisissement, de l\u2019\u00e9moi, du risque et du vertige\u00a0\u00bb[4]<\/a>.<\/p>\n

2\/ se donner la possibilit\u00e9 de s\u2019interroger sur les modalit\u00e9s de sa propre approche. Comment ce qui se pr\u00e9sente vient \u00e0 nous, comment cela arrive. C\u2019est observer le mouvement de l\u2019appara\u00eetre et tenter de le porter \u00e0 la compr\u00e9hension de ses propres possibilit\u00e9s.<\/p>\n

La suspension a un lieu\u00a0: celui du milieu, de l\u2019intervalle, de l\u2019interstice, de l\u2019entredeux. Ce n\u2019est pas un lieu de repos mais un lieu de tension, un \u00ab centre de suspension vibratoire\u00a0\u00bb \u00e9crit Mallarm\u00e9. L\u2019\u00eatre en suspend est celui qui est en attente, en r\u00e9serve, en souffrance, c\u2019est un \u00eatre non-encore achev\u00e9, un \u00eatre en devenir. Il est celui qui n\u2019est pas assur\u00e9 de la fermet\u00e9 d\u2019un sol et\/ou d\u2019une langue. Le temps de la suspension est celui du non encore \u00e9clos, du non encore accompli, d\u2019un \u00e9v\u00e9nement qui n\u2019est pas assur\u00e9 de son avoir-lieu. L\u2019\u00eatre en suspend est celui qui est sur le seuil. Ni dehors ni dedans. Entre la vie et la mort. Anim\u00e9\/inanim\u00e9. C\u2019est un survivant. \u00catre suspendu, c\u2019est \u00eatre accroch\u00e9, expos\u00e9. Une suspension, c\u2019est aussi l\u2019amortisseur, le rebond, la souplesse.<\/p>\n

Lors d\u2019un entretien, le peintre Djamel Tatah\u00a0d\u00e9clare\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0La suspension, c’est ce que je veux peindre. C’est ce rapport au temps que je veux induire dans le tableau. [\u2026] Il y a une id\u00e9e intemporelle dans la suspension. Le temps circule. C’est de la pr\u00e9sence. Un tableau, c’est la suspension silencieuse d’un \u00e9v\u00e9nement [\u2026] c\u2019est l\u2019attente<\/em> d\u2019une transformation, d\u2019un \u00e9v\u00e9nement\u00a0\u00bb.[5]<\/a><\/p>\n

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Apr\u00e8s le spectacle sur Georges Bataille[6]<\/a> qui \u00e9tait une m\u00e9ditation sur l\u2019image et son d\u00e9robement, m\u00e9ditation qui avait tourn\u00e9 essentiellement autour du point<\/em>, \u00ab\u00a0cet objet sans v\u00e9rit\u00e9 objective\u00a0\u00bb, que Bataille assimile \u00ab\u00a0au sourire de l\u2019\u00eatre aim\u00e9\u00a0\u00bb, nous avions le d\u00e9sir de creuser plus encore ce qu\u2019il en \u00e9tait de l\u2018exposition de l\u2019acteur sur un plateau\u00a0; d\u2019affiner notre questionnement et sa mise en \u0153uvre sur les transformations, mutations, d\u00e9figurations et m\u00e9tamorphoses d\u2019un corps expos\u00e9 aux regards. De pr\u00e9ciser cette suspension de l\u2019acteur qui s\u2019approche et se retire dans son \u00e9tranget\u00e9 de par l\u2019insistance d\u2019un regard qui se d\u00e9pose sur lui ; comment s\u2019op\u00e8re le glissement d\u2019un \u00eatre vivant \u00e0 une image, comment il navigue de l\u2019absence \u00e0 la pr\u00e9sence\u00a0; comment enfin une figure appara\u00eet depuis le champ de sa disparition.<\/p>\n

A l\u2019occasion d\u2019une communication, nous\u00a0 \u00e9crivions[7]<\/a>\u00a0: \u00ab\u00a0Voir un corps. Un corps qui devient image ; une pr\u00e9sence qui se m\u00e9tamorphose. Un vivant devient objet pour un regard. Non que la forme se d\u00e9fasse, mais une autre enveloppe appara\u00eet. Un autre corps s\u2019extrait du premier. Pas tout \u00e0 fait un autre. Pas tout \u00e0 fait le m\u00eame. Un autre qui n\u2019est pas une simple duplication. Qui lui ressemble cependant, qui a un air de famille. Et qui se trouve \u00e0 c\u00f4t\u00e9 lui ? Non, plut\u00f4t sorti de lui, maintenant le rapport : ils sont issus du m\u00eame tronc commun. Cet autre ne se d\u00e9tache pas vraiment du premier. Il se marque dans mon \u0153il tel un calque, une r\u00e9plique, une \u00e9preuve. Il s\u2019affiche tr\u00e8s l\u00e9g\u00e8rement en avant de lui, comme s\u2019il se pr\u00e9c\u00e9dait. Un \u00e9cart infime les s\u00e9pare. Un mince d\u00e9calage. (un \u00e9ventail, un feuillet\u00e9, un escalier, un pli.) Ils sont si proches. L\u2019image vacille. Elle tremble, se dissocie, se disjoint. L\u2019image vibre. Processus de double vue ? Une double vue qui s\u2019opposerait \u00e0 la claire voyance de mon premier coup d\u2019\u0153il ? En tout cas l\u2019original semble maintenant accompagn\u00e9 d\u2019une doublure immat\u00e9rielle, fantomatique.<\/p>\n

Le plus frappant lors ce glissement serait ce sentiment que ce qui est devant nous se retire, s\u2019\u00e9loigne et, dans le m\u00eame temps, vient \u00e0 nous, ou plus pr\u00e9cis\u00e9ment revient vers nous, pouss\u00e9 vers l\u2019avant, travers\u00e9 par une force qui ne vient pas seulement de lui mais d\u2019une puissance qui le d\u00e9passe. Je le vois maintenant tr\u00e8s nettement. Presque trop nettement. Je suis impressionn\u00e9 par la s\u00fbret\u00e9 de la d\u00e9coupe, la pr\u00e9cision incroyable des contours, la clart\u00e9 anormale de la silhouette qui se d\u00e9tache. Cette nettet\u00e9 bouleverse. Celui qui se pr\u00e9pare \u00e0 lire m\u2019appara\u00eet telle une image d\u00e9coup\u00e9e dans du papier, un \u00eatre de surface, d\u2019une planitude sans profondeur. La vision est d\u2019une pr\u00e9cision d\u00e9formante. R\u00e9alisme magique. Apparition hyperr\u00e9aliste. Ce que je vois n\u2019est plus ce que je voyais il y a un instant. Ma perception s\u2019hallucine. Je suis frapp\u00e9 maintenant par l\u2019ind\u00e9termination de cette d\u00e9coupe : la limite se fait poreuse entre le corps et l\u2019espace, cette limite n\u2019est plus si assur\u00e9e, les contours se brouillent ; il n’y a plus de d\u00e9marcation nette entre le monde ext\u00e9rieur et le corps. Les bords se font bordure. L\u2019homme semble fait de la m\u00eame substance que ce qui l\u2019entoure. Le sentiment qu\u2019il s\u2019\u00e9vanouit, qu\u2019il se dissipe, qu\u2019il va dispara\u00eetre. C\u2019est un adieu. Il transpara\u00eet, semble s\u2019enfoncer, se d\u00e9faire dans l\u2019espace. Et lorsqu\u2019il revient \u00e0 nous, renaissent des points d\u2019ombre, des courbures, des plans, des reliefs : le volume r\u00e9appara\u00eet. Voir ce corps. Du coup d\u2019\u0153il au regard. Mon regard n\u2019est plus tranquillement pos\u00e9 sur un objet s\u00fbr, constant, \u00e0 disposition. Ce n\u2019est plus le regard qui s\u2019y conna\u00eet, \u00e0 qui on ne la fait pas, qui reconna\u00eet sans voir. D\u00e9sormais il est atteint, bouscul\u00e9 par l\u2019\u00e9quivoque de cette pr\u00e9sence qui n\u2019appartient \u00e0 aucun pr\u00e9sent,\u00a0d\u00e9truit m\u00eame le pr\u00e9sent o\u00f9 elle semble se produire.<\/em>[8]<\/a>\u00a0<\/em><\/p>\n

Cette instabilit\u00e9, cette plasticit\u00e9 des corps et des visages, cette suspension du temps et de l\u2019espace sont au c\u0153ur de l\u2019exp\u00e9rience que nous transmet Giacometti dans son \u0153uvre silencieuse aussi bien que dans ses \u00c9crits<\/em>. Cette \u0153uvre nous invite \u00e0 une attention plus aigu\u00eb \u00e0 l’espace, aux corps, \u00e0 la pr\u00e9sence, composants essentiels du th\u00e9\u00e2tre. Ces \u00c9crits<\/em> se pr\u00e9sentent avant tout comme le t\u00e9moignage d’un regard \u00e0 la poursuite du r\u00e9el. Nous avons convi\u00e9 les spectateurs \u00e0 faire une exp\u00e9rience d\u2019un regard qui soit semblable \u00e0 celle du peintre. Il s’agissait de mettre en place un dispositif qui produirait sur le plateau une image inqui\u00e8te, trembl\u00e9e, vacillante et une pr\u00e9sence humaine fragile et rayonnante, forte de sa fragilit\u00e9 m\u00eame.<\/p>\n

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\u00ab\u00a0On sait ce qu\u2019est une t\u00eate\u00a0!\u00a0\u00bb \u00a0 On se souvient de ces mots que Breton lance \u00e0 Giacometti lors de la rupture de ce dernier avec le surr\u00e9alisme. Ce sont en effet les t\u00eates<\/em> qui animent Giacometti et plus encore, c\u2019est le regard\u00a0: \u00ab\u00a0Un jour, alors que je voulais dessiner une jeune fille, quelque chose m’a frapp\u00e9, c’est-\u00e0-dire que, tout d’un coup, j’ai vu que la seule chose qui restait vivante, c’\u00e9tait le regard. Le reste, la t\u00eate qui se transformait en cr\u00e2ne, devenait \u00e0 peu pr\u00e8s l’\u00e9quivalent du cr\u00e2ne du mort. Ce qui faisait la diff\u00e9rence entre le mort et la personne c’\u00e9tait son regard. Alors je me suis demand\u00e9 \u2013 et j’y ai pens\u00e9 depuis – si, au fond, il n’y aurait pas int\u00e9r\u00eat \u00e0 sculpter un cr\u00e2ne de mort.[9]<\/a> On a la volont\u00e9 de sculpter un vivant, mais dans le vivant il n’y a pas de doute, ce qui le fait vivant, c’est son regard.\u00a0\u00bb[10]<\/a><\/p>\n

A propos des portraits qu\u2019il r\u00e9alise, Antonin Artaud parle, lui, d\u2019une qu\u00eate \u00e9perdue du visage\u00a0<\/em>: \u00ab Les traits du visage, \u00e9crit-il, n\u2019ont pas encore trouv\u00e9 la forme qu\u2019ils indiquent et d\u00e9signent, et ne font qu\u2019esquisser [\u2026] Ce qui veut dire que le visage n\u2019a pas encore trouv\u00e9 sa face [\u2026] c\u2019est au peintre de la lui donner.\u00a0\u00bb[11]<\/a>\u00a0 Ou encore\u00a0: \u00ab Depuis mille et mille ans en effet que le visage humain parle et respire, on a encore comme l’impression qu’il n’a pas encore commenc\u00e9 \u00e0 dire ce qu’il est et ce qu’il sait. \u00bb[12]<\/a><\/p>\n

Ce sera donc cette qu\u00eate \u00e9perdue<\/em>, cette interrogation assidue du visage humain que poursuivra Giacometti apr\u00e8s sa rupture avec Breton. S\u2019il n\u2019arrive pas \u00e0 retenir ce qu\u2019il voit, c\u2019est que, dit-il\u00a0: \u00ab\u00a0Les t\u00eates des personnages ne sont que mouvement perp\u00e9tuel du dedans, du dehors, elles se refond sans arr\u00eat, leur c\u00f4t\u00e9 transparent. [\u2026] Elles sont une masse en mouvement, allure, forme changeante et jamais tout \u00e0 fait saisissable \u00bb.[13]<\/a> Certes, comme le note Didi-Huberman, Giacometti dans ses propos \u00ab\u00a0rejoue, comme trop souvent, ce topos<\/em> de la litt\u00e9rature artistique en quoi nous reconnaissons les \u00ab qu\u00eates passionn\u00e9es \u00bb, les \u00ab \u00e9checs sublimes \u00bb et les \u00ab miracles \u00bb dont tant d’artistes, r\u00e9els ou mythiques, furent cr\u00e9dit\u00e9s, depuis le Grec Apelle jusqu’au Frenhofer de Balzac, depuis L\u00e9onard jusqu’\u00e0 C\u00e9zanne, de qui Giacometti voulait clairement prolonger, r\u00e9incarner, la l\u00e9gendaire inqui\u00e9tude\u00a0\u00bb.[14]<\/a> Il n\u2019emp\u00eache : \u00ab L\u2019apparition parfois, je crois que je vais l\u2019attraper, et puis, je la reperds, et il faut recommencer \u00bb.[15]<\/a> Giacometti sent que ce qu\u2019il r\u00e9alise le trahit, n\u2019\u00e9gale pas sa vision. Mais ne serait-ce pas tant l\u2019incapacit\u00e9 du peintre \u00e0 r\u00e9aliser ce qu\u2019il voit, (ce qu\u2019il d\u00e9clare jusqu\u2019\u00e0 exasp\u00e9rer ses proches), mais, plus pr\u00e9cis\u00e9ment, parce que \u00ab le propre du corps est de pouvoir \u00eatre autre que ce qu\u2019on voit\u00a0\u00bb comme l\u2019\u00e9crit Artaud\u00a0?[16]<\/a> Ce ne serait donc pas tant une incomp\u00e9tence qu\u2019une impossible saisie de l\u2019\u00eatre. C\u2019est que le visage se d\u00e9robe \u00e0 l\u2019absolue transparence du per\u00e7u. Le tourment de Giacometti est cet effort qui se heurte \u00e0 l\u2019invisibilit\u00e9 qui se loge au c\u0153ur m\u00eame du visible, qui lui est coalescente. \u00c0 cette pr\u00e9sence qui s\u2019offre en se retirant. C\u2019est cette difficult\u00e9 m\u00eame de la pr\u00e9sentation \u00e0 laquelle il s\u2019affronte, et qui le meut.\u00a0: \u00ab\u00a0Au c\u0153ur, au plus intime du fait m\u00eame de pr\u00e9senter, \u00e9crit Philippe Lacoue-Labarthe, dans une mani\u00e8re (cela rel\u00e8ve en effet du style) de faire para\u00eetre l’inapparaissant qui sous-tend, ou plus exactement qui se retire et se referme dans la pr\u00e9sentation m\u00eame.\u00bb.[17]<\/a> Ce que nous voyons n\u2019\u00e9puise pas la pr\u00e9sence.\u00a0 Elle se donne en son retrait, de sorte qu\u2019elle doit \u00eatre retrac\u00e9e sans fin. Cette impossible capture de l\u2019\u00eatre, son d\u00e9robement exasp\u00e8re le d\u00e9sir. \u00ab\u00a0Ce qui arrive est l\u2019insatiable d\u00e9sir de ce qui n\u2019arrive pas\u00a0\u00bb \u00e9crit Bataille.[18]<\/a> Ce d\u00e9robement est la condition de l\u2019\u0153uvre, son \u00e9preuve, la<\/em> longue marche<\/em> dit Giacometti.<\/p>\n

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\u00ab\u00a0Ce que Giacometti sculpte, c’est la Distance\u00a0\u00bb.<\/strong>[19]<\/a> <\/strong><\/p>\n

La mise place du mod\u00e8le pour le portrait chez Giacometti ob\u00e9it \u00e0 une ordonnance extr\u00eamement pr\u00e9cise. Il s\u2019agit de trouver la juste distance, la bonne orientation. C\u2019est ce que rapporte James Lord\u00a0: \u00ab\u00a0En fin de compte, il mit son chevalet en place et posa aupr\u00e8s un petit tabouret dont il ajusta soigneusement les pieds de devant \u00e0 deux marques rouges peintes sur le ciment de l’atelier. Il y avait des marques semblables destin\u00e9es aux pieds de devant de la chaise du mod\u00e8le, qu’il m’invita \u00e0 mettre en place avec une \u00e9gale pr\u00e9cision. [\u2026] Il \u00e9tait assis de telle sorte que sa t\u00eate se trouvait \u00e0 un m\u00e8tre vingt-cinq ou un m\u00e8tre cinquante de la mienne et me regardait \u00e0 quarante-cinq degr\u00e9s par rapport \u00e0 la toile plac\u00e9e juste devant lui. Il ne m’indiqua aucune pose \u00e0 prendre, mais il me demanda de le regarder en face, la t\u00eate droite, les yeux dans les yeux\u00a0 \u00bb[20]<\/a> La distance permet de contr\u00f4ler les dimensions du mod\u00e8le. Il faut que celui-ci ne soit ni trop proche, car alors la forme se perdrait au profit du d\u00e9tail, dans des micro-perceptions et le corps deviendrait un paysage chaotique, ni trop loin car alors n\u2019appara\u00eetrait qu\u2019une silhouette. [21]<\/a><\/p>\n

Dans la mise en place du mod\u00e8le, il importe que le corps se d\u00e9tache d\u2019un fond qui maintienne la distance de la reconnaissance. On ne retrouve pas chez Giacometti les grands aplats chers \u00e0 Bacon. La figure chez Giacometti semble surgir d\u2019un fond imm\u00e9morial, originaire. Elle en provient, elle s\u2019en extirpe. Elle lui reste li\u00e9e, profond\u00e9ment ancr\u00e9e. Ce fond d\u2019ailleurs transpara\u00eet sur le corps translucide du mod\u00e8le, sauf bien entendu sur le visage qui retient, concentre toute la tension du portrait. Comme si une partie du corps \u00e9tait n\u00e9glig\u00e9e au profit exclusif du regard, ce qui, par ailleurs, s\u2019inscrit dans toute la tradition du portrait. Dans les portraits de Giacometti, surtout ceux de la derni\u00e8re p\u00e9riode, le fond est \u00ab\u00a0\u00e0 peine esquiss\u00e9, \u00e9crit Dupin, ou trac\u00e9 avec la plus grande insouciance. L\u2019indiff\u00e9renciation des fonds souligne l\u2019isolement du sujet et manifeste cette pr\u00e9sence du vide autour des \u00eatres et des choses. [\u2026] Le fond est savamment abandonn\u00e9 \u00e0 lui-m\u00eame\u00a0; gris et informe, \u00e0 la fois sale et lumineux. \u00bb[22]<\/a> Ces fonds recueillent la m\u00e9moire\u00a0de la venue du tableau. On y pressent en effet les premiers essais, les recouvrements des premi\u00e8res figures, les repentirs. Une d\u00e9chirure du fond, une sorte de halo d\u2019un gris plus clair borde le haut du corps, \u00e0 hauteur des \u00e9paules. Ces aur\u00e9oles qui entourent la t\u00eate sont comme la trace d\u2019un effacement d\u2019une autre version du portrait. Elles rappellent \u00e9galement les ic\u00f4nes byzantines. Ce sont les rapports du fond et de la figure qui g\u00e9n\u00e8rent le sentiment de la profondeur. \u00ab\u00a0Moi je pense que C\u00e9zanne a cherch\u00e9 la profondeur toute sa vie \u00bb d\u00e9clare Giacometti. Il suivra le m\u00eame chemin. Cette profondeur, cette ouverture de l\u2019espace que Giacometti associe \u00e0 un silence est essentielle : \u00ab\u00a0J\u2019avais tout d\u2019un coup conscience de la profondeur dans laquelle nous baignons tous, et qu\u2019on ne remarque pas parce qu\u2019on y est habitu\u00e9. La profondeur m\u00e9tamorphosait les gens, les arbres, les objets. Il y avait un silence extraordinaire, presque angoissant. Car le sentiment de la profondeur engendre le silence, noie les objets dans le silence.\u00bb[23]<\/a><\/p>\n

La distance, ou plut\u00f4t le sentiment de la distance, qui distribue les dimensions est affect\u00e9e chez Giacometti.\u00a0 Lui, il veut peindre ce qu\u2019il voit, tout simplement. \u00a0Et voila que les \u00eatres et les objets se r\u00e9tr\u00e9cissent vertigineusement sur sa toile. C\u2019est ce qu\u2019il rapporte d\u2019une s\u00e9ance de travail avec son p\u00e8re\u00a0: \u00ab Et moi j\u2019ai dessin\u00e9 une fois dans son atelier \u2013 j\u2019avais 18-19 ans \u2013 des poires qui \u00e9taient sur une table \u2013 la distance normale d\u2019une nature morte. Et les poires devenaient toujours minuscules. Je recommen\u00e7ais, elles redevenaient toujours exactement \u00e0 la m\u00eame taille. Mon p\u00e8re agac\u00e9, a dit\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Mais commence \u00e0 les faire comme elles sont, comme tu les vois\u00a0!\u00a0\u00bb Et il les a corrig\u00e9es. J\u2019ai essay\u00e9 de les faire comme \u00e7a et puis, malgr\u00e9 moi j\u2019ai gomm\u00e9, j\u2019ai gomm\u00e9 et elles redevenues une demie-heure apr\u00e8s, exactement au millim\u00e8tre, de la m\u00eame taille que les premi\u00e8res.\u00a0\u00bb[24]<\/a>\u00a0 Il rapporte \u00e9galement qu\u2019\u00e0 une p\u00e9riode de sa vie, l\u2019ensemble de ses sculptures tenait dans une bo\u00eete d\u2019allumette\u00a0! Ces figurines, il les a sculpt\u00e9es tout simplement comme il les a vues, c\u2019est-\u00e0-dire:infiniment distantes, environn\u00e9es de vide.<\/p>\n

Dans le geste de peindre, dans le temps m\u00eame de l\u2019ex\u00e9cution, la distance se modifie en permanence et le peintre s\u2019affronte au chaos, au d\u00e9ferlement. Il se bat avec un grouillement de couleurs, de traits, de taches. Il se retrouve bient\u00f4t face \u00e0 une muraille de peinture<\/em>. Il se noie dans cette confusion. Giacometti s\u2019enfonce dans le visage du mod\u00e8le. Il semble trop proche de la mat\u00e9rialit\u00e9 de la peinture, trop proche du jet\u00e9. Il semble s\u2019\u00e9garer hors de la composition et\u00a0 perdre la structure.[25]<\/a> Et pourtant, \u00e9crit Deleuze, \u00ab\u00a0ce sont ces petites perceptions obscures, confuses, qui composent nos macroperceptions, nos aperceptions conscientes, claires et distinctes : jamais une perception consciente n’arriverait si elle n’int\u00e9grait un ensemble infini de petites perceptions qui d\u00e9s\u00e9quilibrent la macroperception pr\u00e9c\u00e9dente et pr\u00e9parent la suivante.\u00a0\u00bb[26]<\/a> Ainsi, lorsque le spectateur s\u2019\u00e9loigne suffisamment de la toile, lorsqu\u2019il prend le recul n\u00e9cessaire, trouve la juste distance, alors la composition appara\u00eet avec une force incomparable. C\u2019est ce que rapporte Genet \u00e0 propos de son propre portrait qu\u2019est en train d\u2019ex\u00e9cuter Giacometti \u00a0: \u00ab\u00a0Le portrait m’appara\u00eet d’abord comme un enchev\u00eatrement de lignes courbes, virgules, cercles ferm\u00e9s travers\u00e9s d’une s\u00e9cante, plut\u00f4t roses, gris ou noirs – un \u00e9trange vert s’y m\u00eale aussi enchev\u00eatrement tr\u00e8s d\u00e9licat qu’il \u00e9tait en train de faire, o\u00f9 sans doute il se perdait. Mais j’ai l’id\u00e9e de sortir le tableau dans la cour : le r\u00e9sultat est effrayant. \u00c0 mesure que je m’\u00e9loigne (j’irai jusqu’\u00e0 ouvrir la porte de la cour, sortir dans la rue, reculant \u00e0 vingt ou vingt-cinq m\u00e8tres) le visage, avec tout son model\u00e9 m’appara\u00eet, s’impose – selon ce ph\u00e9nom\u00e8ne d\u00e9j\u00e0 d\u00e9crit et propre aux figures de Giacometti – vient \u00e0 ma rencontre, fond sur moi et se re-pr\u00e9cipite dans la toile d’o\u00f9 il partait, devient d’une pr\u00e9sence, d’une r\u00e9alit\u00e9 et d’un relief terribles.\u00a0\u00bb[27]<\/a><\/p>\n

La mise en place de la pose est une mise en sc\u00e8ne qui d\u00e9finit une aire de jeu pour un regard hallucin\u00e9. C\u2019est que le regard port\u00e9 aux \u00eatres par Giacometti rend compte d\u2019un double mouvement : un va et vient du r\u00e9el vers l\u2019\u0153uvre et de l\u2019\u0153uvre vers le r\u00e9el. \u00ab\u00a0C\u2019est que pour compl\u00e9ter la perception, note Merleau-Ponty, les souvenirs ont besoin d\u2019\u00eatre rendu possibles par la physionomie des donn\u00e9es. Avant tout apport de m\u00e9moire, ce qui est vu doit pr\u00e9sentement s\u2019organiser de mani\u00e8re \u00e0 m\u2019offrir un tableau o\u00f9 je puisse reconna\u00eetre mes exp\u00e9riences ant\u00e9rieures \u00bb.[28]<\/a> Cela signifie que l\u2019exp\u00e9rience valide, v\u00e9rifie la vision attendue, souhait\u00e9e. La vision cherche et trouve sa confirmation. Giacometti retrouve ainsi dans chacun de ses portraits une \u00e9motion initiale qui informe son regard. (Est-ce pour cela que les portraits se ressemblent\u00a0? \u00ab\u00a0Plus c’est vous, plus vous devenez n’importe qui\u00a0\u00bb, d\u00e9clare-t-il.[29]<\/a>) Sa r\u00e9alit\u00e9, ce qu\u2019il per\u00e7oit, est transfigur\u00e9e. D\u00e8s lors l\u2019\u0153uvre se pr\u00e9sente comme le rappel, la comm\u00e9moration d\u2019un \u00e9v\u00e9nement. Giacometti se lance \u00e0 la poursuite d\u2019un objet perdu, \u00e0 la recherche d\u2019un lieu, d\u2019une aire de jeu pour cet \u00e9v\u00e9nement. Comme l\u2019enfant, il joue et rejoue avec la dimension de l\u2019absence. Ce jeu est fragile, incertain, risqu\u00e9, mais aussi source de mise en mouvement, source de toute transformation et de jouissance. Le jeu cr\u00e9e la \u00ab\u00a0f\u00eate de la mort, \u00e9crit Pierre F\u00e9dida, [\u2026], le jeu \u00e9claire le deuil : il en effectue le sens cach\u00e9.\u00a0\u00bb[30]<\/a> \u00c0 propos du jeu de l\u2019enfant, Winnicott note que cette \u00ab\u00a0pr\u00e9carit\u00e9 du jeu vient de ce qu\u2019il se situe toujours sur une ligne th\u00e9orique entre le subjectif et l\u2019objectivement per\u00e7u\u00a0\u00bb et que \u00ab\u00a0cette aire de jeu o\u00f9 l\u2019on joue n\u2019est pas la r\u00e9alit\u00e9 psychique interne. Elle est en dehors de l\u2019individu, mais elle n\u2019appartient pas non plus au monde ext\u00e9rieur\u00a0\u00bb[31]<\/a>.\u00a0 Cette aire se situe dans l\u2019entredeux, en suspens. Une \u00e9motion cel\u00e9e dans le pass\u00e9 serait donc le point aveugle que Giacometti ressasse, d\u00e9ploie \u00e0 l\u2019infini dans son \u0153uvre\u00a0; une \u00e9motion \u00ab\u00a0originaire\u00a0\u00bb qu\u2019il r\u00e9actualiserait sans cesse, dont l\u2019origine ne serait pas historique mais hors du temps. \u00ab\u00a0L’origine, \u00e9crit Didi-Huberman, n’est pas seulement ce qui a lieu une fois et n’aura plus jamais lieu. C’est tout aussi bien – et m\u00eame plus exactement –\u00a0 comme ce qui au pr\u00e9sent nous revient comme de tr\u00e8s loin, nous touche au plus intime, et tel un travail insistant du retour, mais impr\u00e9visible, qui viendrait d\u00e9livrer son signe et son sympt\u00f4me\u00a0\u00bb.[32]<\/a><\/p>\n

L\u2019\u0153uvre est ainsi l\u2019aire de jeu o\u00f9 Giacometti renoue et rejoue avec l\u2019absence. Ce jeu est risqu\u00e9 \u00e9crit Winnicott, car \u00ab\u00a0il faut admettre que le jeu est toujours \u00e0 m\u00eame de se muer en quelque chose d\u2019effrayant. Et l\u2019on peut tenir les jeux (game<\/em>) avec ce qu\u2019ils comportent d\u2019organis\u00e9, comme une tentative de tenir \u00e0 distance l\u2019aspect effrayant du jeu (play<\/em>)\u00a0\u00bb (La langue anglaise poss\u00e8de deux mots pour dire le jeu\u00a0<\/em>: game<\/em> est le jeu qui ob\u00e9it \u00e0 des r\u00e8gles d\u00e9termin\u00e9es, pr\u00e9cises, qui donc d\u00e9finissent un cadre, des limites, \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 de play<\/em> qui est le jeu qui se d\u00e9ploie librement, qui s\u2019ouvre \u00e0 l\u2019aventure.)<\/p>\n

Giacometti hallucine le visage qu\u2019il per\u00e7oit. On notera que le mot allemand Gesicht<\/em> signifie \u00e0 la fois visage<\/em> et vision<\/em>. La commotion revient, se repr\u00e9sente. Ce choc, Giacometti le rappelle avec insistance dans de multiples variantes, dont celle-ci\u00a0: \u00ab\u00a0 Quand pour la premi\u00e8re fois j’aper\u00e7us clairement la t\u00eate que je regardais se figer, s’immobiliser dans l’instant, d\u00e9finitivement. Je tremblai de terreur comme jamais encore dans ma vie une sueur froide courut dans mon dos. Ce n’\u00e9tait plus une t\u00eate vivante, mais un objet que je regardais comme n’importe quel autre objet, mais non, autrement, non pas comme n’importe quel objet, mais comme quelque chose de vif et mort simultan\u00e9ment. Je poussai un cri de terreur comme si je venais de franchir un seuil, comme si j’entrais dans un inonde encore jamais vu.\u00a0\u00bb[33]<\/a><\/p>\n

Ce n\u2019est donc pas une distance mesurable que sculpte Giacometti, mais une distance \u00e9motionnelle, une distance \u00e9prouv\u00e9e. Cette distance est celle qu\u2019instaure la pr\u00e9sence m\u00eame du mod\u00e8le. \u00ab\u00a0Cette distance, \u00e9crit Maurice Blanchot, n’est en rien distincte de la pr\u00e9sence \u00e0 laquelle elle appartient, de m\u00eame qu’elle appartient \u00e0 cet absolu distant qu’est autrui, au point que l’on pourrait dire que ce que Giacometti sculpte, c’est la Distance, nous la livrant et nous livrant \u00e0 elle, distance mouvante et rigide, mena\u00e7ante et accueillante, tol\u00e9rante-intol\u00e9rante, et telle qu’elle nous est donn\u00e9e chaque fois pour toujours et chaque fois s’ab\u00eeme en un instant: distance qui est la profondeur m\u00eame de la pr\u00e9sence, laquelle, \u00e9tant toute manifeste, r\u00e9duite \u00e0 sa surface, semble sans int\u00e9riorit\u00e9, pourtant inviolable, parce ce que identique \u00e0 l’infini du Dehors.\u00a0\u00bb[34]<\/a> Distance infiniment fluctuante, jamais assur\u00e9e. Le mod\u00e8le appara\u00eet comme proche et distant \u00e0 la fois, distant dans sa proximit\u00e9 m\u00eame, immerg\u00e9 dans une r\u00e9alit\u00e9 sans mesure.<\/p>\n

Cette pr\u00e9sence appara\u00eet \u00e0 Giacometti dans une suspension du mouvement, comme un surgissement de r\u00e9el. L\u2019\u00eatre vu est isol\u00e9, s\u00e9par\u00e9, absolument. Il lui est donn\u00e9 comme une suite de d\u2019instants, un encha\u00eenement saccad\u00e9 d\u2019images, comme le d\u00e9filement syncop\u00e9 d\u2019un diaporama plus que dans la continuit\u00e9 rythmique d\u2019un film. \u00ab\u00a0Tous les vivants \u00e9taient morts, et cette vision se r\u00e9p\u00e9ta souvent dans le m\u00e9tro, dans la rue, clans le restaurant, devant mes amis. Ce gar\u00e7on de chez Lipp qui s’immobilisait, pench\u00e9 sur moi, la bouche ouverte, sans aucun rapport avec le moment pr\u00e9c\u00e9dent,<\/em> avec le moment suivant, la bouche ouverte, les yeux fig\u00e9s dans une immobilit\u00e9 absolue.\u00a0\u00bb[35]<\/a><\/p>\n

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Les portraits de Caroline<\/h2>\n

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Freud rappelle que \u00ab l\u2019impression optique reste le chemin par lequel l\u2019excitation libidinale est le plus fr\u00e9quemment \u00e9veill\u00e9e\u00a0\u00bb Le regard est d\u00e9sir, il est semblable \u00e0 la caresse<\/em> dont parle Levinas, \u00a0caresse<\/em>, \u00e9crit-il \u00ab qui consiste \u00e0 ne se saisir de rien, \u00e0 solliciter ce qui s’\u00e9chappe sans cesse de sa forme vers un avenir – jamais assez avenir – \u00e0 solliciter ce qui se d\u00e9robe comme s’il n’\u00e9tait pas encore. Elle cherche, elle fouille. Ce n’est pas une intentionnalit\u00e9 de d\u00e9voilement, mais de recherche : marche \u00e0 l’invisible.\u00a0\u00bb[36]<\/a><\/p>\n

Dans la derni\u00e8re partie de son \u0153uvre Giacometti ne s\u2019occupera pratiquement plus que de trois mod\u00e8les\u00a0: ses proches, \u00e0 savoir sa femme Annette, son fr\u00e8re Diego et enfin Caroline, jeune femme rencontr\u00e9e dans les bars de Montparnasse.[37]<\/a> Avec cette derni\u00e8re, la pulsion scopique sera port\u00e9e \u00e0 son comble. C\u2019est toute une \u00e9rotique du regard qui va se jouer entre eux. \u00ab Regarder, c\u2019est exhiber son regard. \u00bb (Tertullien) Ainsi chacun va tour \u00e0 tour voir et \u00eatre vu. Si mod\u00e8le et le peintre tendent \u00e0 fonder une entit\u00e9 unique, voire une fusion, remarquaient Lord et Genet, cette fusion trouvera en Caroline son point<\/em> d\u2019exc\u00e8s. Plus de cinq ans au total de fascination r\u00e9ciproque, \u00e9crit Bonnefoy. Cette passion \u00e9voque la passion bataillienne. La passion de ce narrateur absorb\u00e9 par une intrigue de terreur, de mort et de d\u00e9sir pour Madame Edwarda, \u00ab\u00a0avide de son secret, \u00e9crit Bataille, sans douter un instant que la mort r\u00e9gn\u00e2t en elle.\u00a0\u00bb[38]<\/a> Comment ne pas citer ces mots : \u00ab Elle me vit : de son regard, \u00e0 ce moment-l\u00e0, je sus qu’il revenait de l’impossible et je vis, au fond d’elle, une fixit\u00e9 vertigineuse [\u2026]\u00a0 L’amour, dans ses yeux \u00e9tait mort, un froid d’aurore en \u00e9manait, une transparence o\u00f9 je lisais la mort.\u00bb[39]<\/a> Caroline d\u00e9clara un jour \u00ab J\u2019\u00e9tais sa d\u00e9mesure. \u00bb[40]<\/a> Avec elle, Giacometti va traverser l\u2019\u00e9preuve de l\u2019exc\u00e8s de la pr\u00e9sence et de l\u2019exc\u00e8s d\u2019absence. \u00c9preuve de passage de \u00ab\u00a0l\u2019ultramat\u00e9rialit\u00e9\u00a0\u00bb d\u2019un corps, d\u2019une \u00ab\u00a0pr\u00e9sence exorbitante\u00a0\u00bb[41]<\/strong><\/em><\/a>, \u00e0 une d\u00e9mat\u00e9rialisation de ce corps qui s\u2019\u00e9loigne, qui se retire jusqu\u2019\u00e0 devenir une figure du sacr\u00e9. Sacr\u00e9 dont Jean-Luc Nancy parle pr\u00e9cis\u00e9ment en termes d\u2019\u00e9loignement\u00a0: \u00ab\u00a0Ce \u00ab divin \u00bb ou ce \u00ab sacr\u00e9 \u00bb n’est autre chose que l’\u00e9loignement et le creusement \u00e0 travers lequel se fait le contact avec l’intime : \u00e0 travers lequel se d\u00e9clare la passion de son in\/ext\u00e9riorit\u00e9 infinie – passion de souffrance et passion de d\u00e9sir. C’est l’\u00e9cartement n\u00e9cessaire \u00e0 la communication de soi. En ce sens tout portrait est \u00ab sacr\u00e9 \u00bb (autant dire d’ailleurs \u00ab secret \u00bb.)[42]<\/a> C\u2019est que la relation de d\u00e9sir nous place dans un face \u00e0 face avec quelqu’un qui tout \u00e0 la fois est une personne et une non personne.<\/p>\n

Les premiers portraits de Caroline sont semblables \u00e0 ceux que Giacometti r\u00e9alise de sa femme et de son fr\u00e8re. Ils se d\u00e9personnalisent, tendent vers l\u2019anonymat. Le regard se lance, il se jette en avant de \u00ab\u00a0cette face qu\u2019on dirait porteuse d\u2019yeux.\u00a0\u00bb[43]<\/a> Ce regard semble surgir de tr\u00e8s loin, du fond d\u2019une bo\u00eete noire. Sur ces premiers portraits, nous discernons les yeux de Caroline. Ils sont d\u2019une fixit\u00e9 cadav\u00e9rique, comme vitrifi\u00e9s. Ils touchent, atteignent, percent le regardeur avec la violence inou\u00efe d\u2019une fl\u00e8che, d\u2019une pointe (punctum<\/em>). C\u2019est un regard impersonnel, un regard p\u00e9trifi\u00e9 qui p\u00e9trifie \u00e0 son tour celui qui le croise. C\u2019est le regard de la M\u00e9duse, de cette M\u00e9duse qui est \u00e0 la jouissance par le regard ce que les Sir\u00e8nes sont \u00e0 la jouissance par la voix.\u00a0 \u00ab\u00a0 Le regard, s\u2019il insiste est virtuellement fou, \u00e9crit Roland Barthes dans La chambre claire,<\/em> il est \u00e0 la fois effet de v\u00e9rit\u00e9 et effet de folie. \u00bb[44]<\/a> Le peintre est celui qui m\u00e9duse le mod\u00e8le, le paralyse, le fige, l\u2019immobilise sur la toile, mais qui est saisi, m\u00e9dus\u00e9 \u00e0 son tour.\u00a0\u00ab\u00a0Tout tableau est une t\u00eate de M\u00e9duse, dit Le Caravage. On peut vaincre la terreur par l\u2019image de la terreur. Tout peintre est Pers\u00e9e\u00a0\u00bb. Au fur et \u00e0 mesure des portraits, les yeux de Caroline disparaissaient pour faire place \u00e0 un trou noir. Plus de lueur, plus de reflet d\u2019une lumi\u00e8re du monde ext\u00e9rieur dans la pupille, plus d\u2019\u00e9clat, plus d\u2019\u00e9mail<\/em> du regard. (Barthes) L\u2019iris des yeux s\u2019estompe, les couleurs disparaissent. Reste un point d\u2019intensit\u00e9. Un point qui serait situ\u00e9 derri\u00e8re les yeux, comme un regard derri\u00e8re le regard et qui l\u2019animerait. Un \u00ab\u00a0point int\u00e9rieur qui nous regarde \u00e0 travers les yeux\u00a0\u00bb \u00e9crit Giacometti.[45]<\/a> Le noir de la pupille a envahi tout son champ de vision.[46]<\/a> Ce regard est semblable au trou noir<\/em> des physiciens, cette r\u00e9gion de l’espace qui est dot\u00e9e d’un champ gravitationnel si intense qu’aucun rayonnement ne peut s’en \u00e9chapper, o\u00f9 la densit\u00e9, infiniment compress\u00e9e en un point, o\u00f9 tous les objets c\u00e9lestes proches, inexorablement attir\u00e9s, s’y engouffrent et ne peuvent jamais en ressortir. Le regard de Giacometti est aspir\u00e9, englouti, d\u00e9fait par la densit\u00e9 ce noir. Les yeux de Caroline se sont retir\u00e9s pour faire place \u00e0 une absence de regard. Non, pas tout \u00e0 fait une absence de regard, ni le regard d\u2019une absente, mais le regard m\u00eame de l\u2019absence.[47]<\/strong><\/strong><\/a> C\u2019est ce regard de l\u2019absence que Giacometti soutient de toutes ses forces, au risque de d\u00e9faillir. Le visage est devenu un \u00ab\u00a0conte de terreur.\u00a0\u00bb (Deleuze) Une t\u00eate<\/em>, un cr\u00e2ne. Le visage tout entier est devenu regard. D\u00e9sormais Giacometti se heurte au \u00ab gouffre insondable de la face. \u00bb (Artaud) Il fait face \u00e0 l\u2019anonyme, \u00e0\u00a0 ce qu\u2019il y a inhumain dans l\u2019homme, \u00e0 son visage<\/em>–bunker, d\u00e9visag\u00e9ifi\u00e9<\/em>.[48]<\/a> \u00ab\u00a0Le visage humain porte en effet une esp\u00e8ce de mort perp\u00e9tuelle sur son visage\u00a0\u00bb \u00e9crit Artaud, \u00ab\u00a0la face humaine telle qu’elle est se cherche encore avec deux yeux, un nez, une bouche et les deux cavit\u00e9s auriculaires qui r\u00e9pondent aux trous des orbites comme les quatre ouvertures du caveau de la prochaine mort.\u00a0\u00bb[49]<\/a> Rappelons-nous la mouche du r\u00e9cit Le r\u00eave, le Sphinx et la mort de T<\/em>.\u00a0: \u00ab\u00a0A ce moment-l\u00e0, une mouche s\u2019approcha du trou noir de la bouche et lentement y disparut.\u00a0\u00bb[50]<\/a> Cette mouche est comme un appel du dedans, une invitation \u00e0 p\u00e9n\u00e9trer \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du cr\u00e2ne, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la caverne qu\u2019est le cr\u00e2ne. Le regard d\u00e9sire l\u2019int\u00e9rieur du corps, d\u00e9sire p\u00e9n\u00e9trer \u00ab dans le lieu du secret, dans la crypte, dans le creuset\u00a0\u00bb \u00e9crit Derrida \u00e0 propos des dessins d\u2019Artaud.[51]<\/a> Un regard p\u00e9n\u00e9trant donc, par la bouche, par les orbites et qui explorerait les creux, les cavit\u00e9s, qui parcourrait la cave d\u2019un corps devenu caveau. Giacometti, tel Artaud creusant l\u2019\u00e9nigme du visage humain<\/em>, cherche alors son lieu dans une cavit\u00e9. Comme lui, insistant sur les trous du visage, il rencontre \u00ab\u00a0le vide de l’orifice, le chaos, le khaein<\/em>, la b\u00e9ance abyssale du visage en l’ouverture de tous ses trous, de sa bouche de v\u00e9rit\u00e9, de ses yeux creus\u00e9s.\u00bb[52]<\/a> (Derrida) Dans cette cavit\u00e9, il vient se lover, il vient y perdre les limites de son corps, vient s\u2019y fondre et s\u2019y confondre. Dans Hier, sables mouvants<\/em>, Giacometti nous rapporte sous la forme d\u2019un r\u00e9cit vraisemblable, la d\u00e9couverte enfantine d\u2019une grotte pr\u00e8s d\u2019un \u00ab\u00a0monolithe d\u2019une couleur dor\u00e9e, s\u2019ouvrant \u00e0 la base sur une caverne\u00a0: tout le dessous \u00e9tait creux, l\u2019eau avait fait ce travail\u00a0[\u2026] L\u00e0, j\u2019essayais de creuser un trou juste assez grand pour y p\u00e9n\u00e9trer [\u2026] Une fois l\u00e0, je m\u2019imaginais cet endroit tr\u00e8s chaud et noir\u00a0; je croyais devoir \u00e9prouver une grande joie.\u00a0\u00bb[53]<\/a> Il construit donc un vide pour venir l\u2019habiter. Un creux o\u00f9 vient s\u00e9journer le corps. Pour y jouer et jouir. Il rejoint ainsi la matrice originaire \u00e0 laquelle il s\u2019identifie. Comme s\u2019il avait retrouv\u00e9 un lieu de v\u00e9rit\u00e9. S\u2019y perdant, s\u2019y abandonnant, il devient l\u2019espace environnant, il devient le vide m\u00eame.<\/p>\n

L\u2019une des oeuvres les plus frappantes de cette identification de Giacometti avec le vide est certainement L\u2019objet invisible <\/em>(Mains tenant le vide<\/em>) qui date de 1934. Statue au corps de femme, dot\u00e9e d\u2019un visage animal et dont les longues mains presque jointes, enclosent et maintiennent une place vacante. Bonnefoy \u00e9tablit un rapprochement avec La Madone entour\u00e9e d\u2019anges<\/em>, tempera sur panneau de Cimabue que Giacometti appr\u00e9ciait tout particuli\u00e8rement. Cette Madone pr\u00e9sente de m\u00eame des doigts tr\u00e8s minces, effil\u00e9s qui enserrent l\u2019enfant J\u00e9sus. Avec prudence, devant cette oeuvre \u00ab si clairement oedipienne\u00a0\u00bb, Bonnefoy avance : \u00ab\u00a0Postuler l\u2019enfant dans ces mains, le percevoir comme le fils absent et pr\u00e9sent qui donnerait sens au fantasme, est moins une r\u00eaverie, \u00e0 mon sens, qu\u2019approcher la v\u00e9rit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre.\u00a0\u00bb[54]<\/a> \u00ab\u00a0Je rappelle, poursuit-il, que La femme cuill\u00e8re<\/em>, de quelques ann\u00e9es ant\u00e9rieures, nous \u00e9tait paru gravide, mais d\u2019un enfant qui lui aussi \u00e9tait un \u201cvide\u201d, un n\u00e9ant tout autant qu\u2019une pr\u00e9sence\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Ce que voit Giacometti en Caroline le consume. Son d\u00e9sir exacerb\u00e9 est semblable \u00e0 celui du chasseur Act\u00e9on. Act\u00e9on d\u00e9sire Diane, la \u00ab\u00a0chasseresse court v\u00eatu\u00a0\u00bb. Post\u00e9 dans les fourr\u00e9s, il surprend nue la d\u00e9esse prenant son bain, entour\u00e9e de ses suivantes. Diane l\u2019aper\u00e7oit. Alors, \u00ab\u00a0elle puisa de l\u2019eau et inonda le visage du jeune homme [\u2026] et elle ajouta \u00a0\u00ab\u00a0Et maintenant, libre \u00e0 toi d\u2019aller raconter, si tu le peux, que tu m\u2019as vu sans le voile\u00a0!\u00a0\u00bb[55]<\/a> Le voyeur est perc\u00e9 par l\u2019objet de son regard. L\u2019exc\u00e8s du voir et du savoir (Oedipe,\u00a0Tir\u00e9sias) est condamn\u00e9 par les grecs qui y voient l\u00e0 d\u00e9mesure. La pr\u00e9tention de saisir la v\u00e9rit\u00e9 nue, sans voile, m\u00e8ne \u00e0 l\u2019\u00e9blouissement, \u00e0 la folie, \u00e0 la mort par mise en pi\u00e8ces du corps, d\u00e9membrement, dispersion ou d\u00e9voration.<\/p>\n

La \u00ab Pointe \u00e0 l\u2019\u0153il<\/em> \u00bb (1931), est une \u0153uvre tout \u00e0 fait exemplaire de cette intrication de jeu, de d\u00e9sir et de violence. Elle est l\u2019image m\u00eame du regard ac\u00e9r\u00e9, aiguis\u00e9, p\u00e9n\u00e9trant de Giacometti. Cette oeuvre a la dimension d’un jeu de soci\u00e9t\u00e9. Un socle de bois rectangulaire est creus\u00e9 en son pourtour d’une rigole qui dessine un circuit. \u00c0 l’une des extr\u00e9mit\u00e9s de ce socle, une t\u00eate de tr\u00e8s petite dimension fig\u00e9e par un clou et, lui faisant face, un stylet – une longue lame effil\u00e9e – fix\u00e9e \u00e9galement sur une courte tige d’acier. Cette pointe, fr\u00f4le les yeux du visage, elle est sur le point de s’enfoncer dans l\u2019\u0153il, de crever les yeux. Une suite de photographies en noir et blanc de Man Ray qui se joue de l’ombre port\u00e9e du stylet, renforce cette impression de culte froid et glac\u00e9 de mise \u00e0 mort. Il y a chez Giacometti une cruaut\u00e9 \u00e0 l\u2019\u0153uvre.[56]<\/a> Ce que rappelle Jacques Dupin : \u00ab Il y a, il y avait surtout, chez Giacometti, un instinct de cruaut\u00e9, un besoin de destruction qui conditionnent \u00e9troitement son activit\u00e9 cr\u00e9atrice. [\u2026]. Le spectacle de la violence le fascine et le terrifie. Nagu\u00e8re, avec des personnes de rencontres ou des amis, surtout des femmes, il ne pouvait s\u2019emp\u00eacher d\u2019imaginer comment les tuer\u00a0\u00bb[57]<\/a>.\u00a0 Ce qui nous dit clairement La Pointe \u00e0 l\u2019\u0153il<\/em>, c\u2019est que, d\u2019une part, le regard est d\u00e9sir et profanation et, d\u2019autre part, que regarder intens\u00e9ment m\u00e8ne \u00e0 l\u2019aveuglement. Par son exc\u00e8s, le peintre perd son mod\u00e8le et il se perd lui-m\u00eame. Il fera d\u00e9sormais l\u2019exp\u00e9rience de la nuit. Une fois encore, Giacometti nous semble proche de L\u2019exp\u00e9rience int\u00e9rieure<\/em> de Bataille\u00a0qui \u00e9crit \u00ab\u00a0Ce qui se trouve alors dans l’obscurit\u00e9 profonde est un \u00e2pre d\u00e9sir de voir quand, devant ce d\u00e9sir, tout se d\u00e9robe. \u00bb[58]<\/a> Ces mots pourraient concentrer l\u2019exp\u00e9rience de Giacometti avec Caroline. Se perdre et perdre l\u2019\u0153uvre. Et si l\u2019aveuglement \u00e9tait une des conditions qu\u2019exigeait l\u2019\u0153uvre\u00a0? Rappelons ces mots de Didier Anzieu\u00a0: \u00ab\u00a0Devenir cr\u00e9ateur, c’est laisser se produire, au moment opportun d’une crise int\u00e9rieure (mais ce moment, toujours risqu\u00e9, ne sera reconnu opportun qu’apr\u00e8s coup), une dissociation ou une r\u00e9gression du Moi, partielles, brusques et profondes : c’est l’\u00e9tat de saisissement.\u00a0\u00bb[59]<\/a><\/p>\n

*<\/p>\n

\u00ab C’est une suspension, c’est Elle. \u00bb<\/h2>\n

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\u00ab\u00a0En face d’une suspension, il dit : \u00ab C’est une suspension, c’est Elle. \u00bb Et rien de plus. Et cette constatation soudaine illumine le peintre. La suspension. Sur le papier elle sera, dans sa plus na\u00efve nudit\u00e9.\u00a0\u00bb Jean Genet[60]<\/a><\/p>\n

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Mais la com\u00e9dienne n\u2019est pas le mod\u00e8le du peintre, elle n\u2019est pas fig\u00e9e sur une toile inanim\u00e9e. \u00a0Elle parle\u00a0! \u00a0Et de m\u00eame que le regard, la parole scrute et fouille le visible. La parole dirige la vue, elle fait voir, fait arriver, fait appara\u00eetre. Avec pr\u00e9cision, les mots de Giacometti vont sculpter ce visage de la com\u00e9dienne expos\u00e9 aux regards. Le spectateur est suspendu aux l\u00e8vres de l\u2019actrice. Ce qu\u2019il contemple (car il s\u2019agit bien d\u2019instaurer une contemplation, une contemplation visuelle et auditive) est trac\u00e9 par les mots qu\u2019elle prononce. Sa perception est guid\u00e9e, sa vision model\u00e9e par la parole. Les mots de Giacometti \u00e9voquent, sugg\u00e8rent, rappellent, font entrevoir. Ils dirigent l\u2019attention du spectateur, la focalise. S\u2019il n\u2019y avait pas de mots, juste une pr\u00e9sence muette sur le devant de la sc\u00e8ne, la tension se dissiperait rapidement et rien se manifesterait. Le visible est ainsi fictionnalis\u00e9 par le discours. Les mots que prof\u00e8re la com\u00e9dienne orientent les regards port\u00e9s sur son corps, ce sont des caresses ou des coups\u00a0dont elle per\u00e7oit la touche. Le spectateur entre ainsi en travail. Ce qu\u2019il per\u00e7oit oscille dans l\u2019entre-deux du voir et de l\u2019entendre. \u00ab\u00a0\u00c9couter quelqu’un, entendre sa voix, exige de la part de celui qui \u00e9coute, une attention ouverte \u00e0 l’entre-deux du corps et du discours et qui ne se crispe ni sur l’impression de la voix [ou du corps] ni sur l’expression du discours.\u00a0\u00bb (Denis Vasse)[61]<\/a> La voix f\u00e9minine qui emprunte le \u201cje\u201d de Giacometti renforce cette oscillation. Le choix d\u2019une femme pour interpr\u00e9ter ces \u00c9crits<\/em> est essentiel. Il cr\u00e9e un \u00e9cart entre ce que le spectateur voit et ce qu\u2019il entend. Cette inad\u00e9quation met son \u00e9coute et sa vision en \u00e9veil, en alerte. Si un homme disait, jouait les mots de Giacometti peut-\u00eatre qu’\u00e0 la limite, on ne le verrait m\u00eame pas. Nous verrions quelqu\u2019un qui joue (\u00e0) Giacometti, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019il appara\u00eetrait comme signe – mime d\u2019un personnage \u2013 quand bien m\u00eame s\u2019il s\u2019en distancierait.\u00a0 Ce n\u2019est pas notre propos. Ce que nous cherchons, ce n\u2019est pas la production d\u2019une image, reconnaissable, identifiable, mais plus exactement l\u2019exposition d\u2019une pr\u00e9sence qui \u00e9chapperait de justesse au signe.<\/p>\n

Le d\u00e9ploiement de la parole op\u00e8re \u00e9galement un ralentissement, une \u00e9longation du temps. Ce d\u00e9ploiement ouvre le temps de l\u2019attention. Il cr\u00e9e un temps suspendu, celui de la contemplation. Le temps affecte le regard.\u00a0 Cette contemplation n\u2019est pas passivit\u00e9, mais r\u00e9ception active\u00a0: la chose vue n\u2019est pas donn\u00e9e une fois pour toute, elle est labile, mall\u00e9able. Une image faisant signe, indiquerait une direction, qui d\u00e9signerait mais dont le sens resterait \u00e0 produire. Une image qui montrerait, qui ne d\u00e9montrerait pas. Cette contemplation serait analogue \u00e0 l\u2019\u00e9coute flottante<\/em> de Freud. Contemplation <\/em>flottante donc, qui n\u2019\u00e9tablirait pas une hi\u00e9rarchisation des donn\u00e9es, qui ne trancherait pas imm\u00e9diatement, ne conclurait pas de suite. Cette contemplation cr\u00e9e un regard actif. Le spectateur est invit\u00e9 \u00e0 devenir co-cr\u00e9ateur de ce qu\u2019il voit. Il ne s\u2019agit pas de comprendre mais de recevoir, d\u2019accueillir et d\u2019\u00e9laborer. Le visage de la com\u00e9dienne ne se pr\u00e9sente pas en effet comme un signe \u00e0 interpr\u00e9ter, il ne supporte pas une signification. Il n\u2019est le pas le support d\u2019une id\u00e9e, d\u2019une intelligibilit\u00e9. Il est cet \u00ab\u00a0essentiellement cach\u00e9 [qui] se jette vers la lumi\u00e8re, sans devenir signification. \u00bb[62]<\/a> L’apparition de l’autre n’est pas un \u00e9v\u00e9nement de la connaissance, mais un \u00e9v\u00e9nement du sentiment. Il ne signifie pas autre chose que ce qu\u2019il est. \u00ab\u00a0Le messager est le message\u00a0\u00bb dit Levinas. L\u2019autre n’annonce aucun sens, il est l’annonce, c’est-\u00e0-dire le non-sens, \u00ab\u00a0le visage d\u2019autrui est sa mani\u00e8re de signifier.\u00a0\u00bb[63]<\/a><\/p>\n

Donc la com\u00e9dienne est assise \u00e0 l\u2019avant sc\u00e8ne sur une chaise, tr\u00e8s proche du public. Le regard du spectateur s\u2019immobilise sur son visage dans un long plan fixe. Pas d\u2019action, si ce n\u2019est le d\u00e9ploiement de la parole. Dans ce plan fixe, le corps vu est \u00e0 la fois objet et sujet, \u00ab\u00a0vif et mort \u00e0 la fois\u00a0\u00bb (Giacometti). Dans le portrait du peintre, c\u2019est la figure inanim\u00e9e qui nous regarde comme un \u00eatre vivant. Quant au mod\u00e8le et \u00e0 la com\u00e9dienne, l\u2019op\u00e9ration est invers\u00e9e\u00a0: pris dans l\u2019image, c\u2019est le vivant qui est vu comme une chose. D\u00e8s lors, elle est une pr\u00e9sence en suspend, prise dans un entrelacs d\u2019anim\u00e9 et d\u2019inanim\u00e9. Dans les deux cas, il s\u2019agit d\u2019un \u00e9change, de la rencontre avec un regard. Que cet \u00e9change soit effectif (la touche directe) ou seulement pressenti (le regard adress\u00e9, tourn\u00e9 vers), c\u2019est le sentiment de se sentir regard\u00e9 qui nous retient. Et ce sentiment, c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019aura<\/em> dont parle Walter Benjamin\u00a0: \u00ab\u00a0Car il n’est point de regard qui n’attende une r\u00e9ponse de l’\u00eatre auquel il s’adresse. Que cette attente soit combl\u00e9e (par une pens\u00e9e, par un effort volontaire d’attention, tout aussi bien que par un regard au sens \u00e9troit du terme), l’exp\u00e9rience de l’aura conna\u00eet alors sa pl\u00e9nitude. [Elle] repose donc sur le transfert, au niveau des rapports entre l’inanim\u00e9 – ou la nature – et l’homme, d’une forme de r\u00e9action courante dans la soci\u00e9t\u00e9 humaine. D\u00e8s qu’on est – ou qu’on se croit – regard\u00e9, on l\u00e8ve les yeux. Sentir l’aura d’une chose, c’est lui conf\u00e9rer le pouvoir de lever les yeux. \u00bb[64]<\/a> Interpell\u00e9, celui qui se croyait en s\u00e9curit\u00e9 dans la p\u00e9nombre de la salle est contact\u00e9, saisit, pris dans un face \u00e0 face. Face \u00e0 face qui est un toucher \u00e0 distance. Celui qui est l\u00e0, devant moi, mon semblable, ce\u00adlui qui est vu soudain me regarde. \u00ab\u00a0Apparition incertaine\u00a0\u00bb dit Giacometti. \u00ab\u00a0Apparition interrogative\u00a0\u00bb \u00e9crira Sartre.<\/p>\n

Le spectateur se fait alors voyeur, voyant. L’inconnu, c\u2019est ce qui est jet\u00e9 l\u00e0 devant lui, ici et maintenant, en pleine lumi\u00e8re. Pr\u00e9sence troublante, que rien ne cache, qui s’offre \u00e0 nous et qui ne peut \u00eatre saisi. Tout est ici \u00e0 d\u00e9couvert, il n’y a rien derri\u00e8re et cela nous reste opaque.\u00a0 Cette exposition est sans myst\u00e8re, sans dramatisation, sans pathos, d\u2019une simplicit\u00e9 sans mesure. Ce n\u2019est pas un corps myst\u00e9rique\u00a0: ce corps est l’\u00e9vident, le manifeste secret de l’\u00eatre, le myst\u00e8re de sa clart\u00e9 m\u00eame.<\/p>\n

Giacometti n\u2019ajoute pas, il retire de la mati\u00e8re \u00e0 ses sculptures, il abstrait de la terre jusqu\u2019\u00e0 l\u2019instant critique o\u00f9 la statue est proche de l\u2019effondrement, jusqu\u2019\u00e0 que cela ne tienne qu\u2019\u00e0 un fil. Cette tension vers l\u2019\u00e9pure est exc\u00e8s. Exc\u00e8s de simplicit\u00e9 et de nudit\u00e9. Exc\u00e8s que nous devons transposer sur la sc\u00e8ne. Que l\u2019extr\u00eame simplicit\u00e9 recherch\u00e9e ne devienne pas synonyme d\u2019aust\u00e9rit\u00e9. Si la com\u00e9dienne bouge peu \u2013 et la pose en effet est infiniment sobre – elle ne se fige pas. C\u2019est dire que \u00ab\u00a0son immobile est un actif agissant. \u00bb (Artaud) Elle est en arr\u00eat, ce qui ne veut pas dire en repos. \u00ab\u00a0La puissance du combat s’accomplit dans le silence de toute action.\u00a0\u00bb (Bataille)[65]<\/a> Elle est en arr\u00eat, comme l\u2019animal est aux aguets. Son immobilit\u00e9 est un mouvement sur place, sans d\u00e9placement, qui agit par vibration et rayonnement, irradiation. Elle est en vigilance. Son calme provient de son \u00e9coute attentive de la profondeur \u00a0silencieuse de l\u2019espace. La difficult\u00e9 consiste \u00e0 pr\u00e9server la vitalit\u00e9, la force affirmative et la l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 de l\u2019esquisse au sein m\u00eame de l\u2019\u00e9pure. On se souvient que Giacometti disait envier la gr\u00e2ce a\u00e9rienne de Miro.<\/p>\n

Dans Le r\u00eave, le Sphinx et la mort de T<\/em>., texte souvent cit\u00e9 ici, Giacometti nous r\u00e9v\u00e8le l’exp\u00e9rience – le choc, la commotion \u2013, \u00ab\u00a0une trou\u00e9e dans la vie\u00a0\u00bb \u00e9crit-il,[66]<\/a> qu\u2019il a \u00e9prouv\u00e9 en assistant \u00e0 la mort d\u2019un proche. Exp\u00e9rience capitale a boulevers\u00e9 de fond en comble sa mani\u00e8re d’appr\u00e9hender le monde. Une r\u00e9v\u00e9lation que cette mort de l’autre et aussi, peut-\u00eatre, une chance. Oui, tout a chang\u00e9, une porte s’est ouverte brusquement sur un monde inconnu jusqu\u2019alors. \u00ab\u00a0Ce jour-l\u00e0, la r\u00e9alit\u00e9 s’est revaloris\u00e9e pour moi du tout au tout\u00a0\u00bb[67]<\/a> dit-il. Le texte part \u00e0 la d\u00e9rive, il fonctionne par sauts d\u2019affects, par associations\u00a0; il passe all\u00e9grement du pr\u00e9sent au pass\u00e9, accumulant les retours en arri\u00e8re, les reprises et les ressassements. Giacometti semble prendre un malin plaisir \u00e0 brouiller les pistes, \u00e0 s’\u00e9garer et \u00e0 \u00e9garer son lecteur. Ce que nous retiendrons\u00a0: l\u2019exp\u00e9rience de cette mort en directe nous est rapport\u00e9e avec distance. L\u2019exp\u00e9rience est si grave, elle l\u2019engage si profond\u00e9ment qu\u2019elle ne peut \u00eatre restitu\u00e9e que dans un \u00e9loignement de soi, avec l\u00e9g\u00e8ret\u00e9, une l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 essentielle. Si la mort est toujours pr\u00e9sente, c\u2019est avec \u00ab\u00a0le\u00a0sourire aux l\u00e8vres\u00a0\u00bb, selon l\u2019heureuse expression de Meyerhold que la com\u00e9dienne interpr\u00e9tera ce texte.<\/em>[68]<\/a> C\u2019est en souriant, rappelle Deleuze, que C\u00e9zanne pronon\u00e7ait ces mots : \u00ab\u00a0C\u2019est effrayant la vie\u00a0!\u00a0\u00bb D\u2019autre part, autre forme d\u2019\u00e9loignement\u00a0: ce r\u00e9cit prend un tour fictif. Son statut est de fait ind\u00e9cidable. Est-ce du biographique\u00a0?, est-ce de la fiction\u00a0? V\u00e9rit\u00e9 des faits ou v\u00e9rit\u00e9 de l\u2019\u00e9motion\u00a0? Cet ind\u00e9cidable, cette suspension, est le moteur cette \u00e9criture, ce qui l\u2019anime, il en est le ressort. (Cet ind\u00e9cidable consisterait \u00e0 ce que l\u2019\u00e9v\u00e9nement qu\u2019est la mort d\u2019autrui nous met hors de nous-m\u00eame, que retenons-nous\u00a0?, qu\u2019arrive-t-il, exactement\u00a0? ) Retenons cet \u00e9loignement de soi, il est capital. Il oriente en effet de mani\u00e8re d\u00e9cisive l\u2019interpr\u00e9tation de l\u2019actrice. Il d\u00e9termine sa tension affective. Cet \u00e9loignement est un rapport de non-identification avec le dire du texte et le pathos qu\u2019il v\u00e9hicule. La com\u00e9dienne ne mimera donc pas les affects, ne les redoublera pas lors de son interpr\u00e9tation. Elle maintiendra une distance.\u00a0 Non pas la distance de celle qui sait, ou une distance impassible, car, bien entendu elle est travers\u00e9e par les \u00e9motions, le texte r\u00e9sonne en elle, dans son intimit\u00e9, mais bien parce que la distance est inscrite dans le proc\u00e8s m\u00eame de l\u2019\u00e9motion, comme dessaisissement de soi. Celui qui est touch\u00e9, saisi, affect\u00e9 ne s\u2019appartient plus. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment cela faire une exp\u00e9rience. Rappelons la d\u00e9finition que propose Martin Heidegger\u00a0: \u00ab\u00a0 Faire une exp\u00e9rience avec quoi que ce soit, une chose, un \u00eatre humain, un dieu, cela veut dire : le laisser venir sur nous, qu’il nous atteigne, nous tombe dessus, nous renverse et nous rende autre. Dans cette expression, \u00ab faire \u00bb ne signifie justement pas que nous sommes les op\u00e9rateurs de l’exp\u00e9rience; faire veut dire ici, comme dans la locution \u00ab faire une maladie \u00bb, passer \u00e8 travers, souffrir de bout en bout, endurer, accueillir ce qui nous atteint en nous soumettant \u00e0 lui. Cela se fait, cela marche, cela convient, cela s’arrange.\u00a0\u00bb\u00a0[69]<\/a><\/p>\n

La com\u00e9dienne active ce dessaisissement[70]<\/a>, elle joue avec sa propre d\u00e9stabilisation, avec sa propre fragilit\u00e9. C\u2019est un art du suspens. C\u2019est l\u2019art du danger, c\u2019est le risque de l\u2019acteur.[71]<\/a> Nous sommes toujours dans ce jeu de variations infinies de la distance, dans ces jeux du proche et du lointain.[72]<\/a> \u00c0 propos de Kafka, Maurice Blanchot fait cette remarque qui vaudra pour le jeu de la com\u00e9dienne\u00a0: \u00ab\u00a0Tout se passe comme si, plus il s\u2019\u00e9loignait de lui-m\u00eame, \u00e9crit-il, plus il\u00a0devenait pr\u00e9sent. Le r\u00e9cit de fiction met, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de celui qui \u00e9crit, une distance, un intervalle (fictif lui-m\u00eame), sans lequel il ne pourrait s\u2019exprimer. Cette distance doit d\u2019autant plus s\u2019approfondir que l\u2019\u00e9crivain participe d\u2019avantage \u00e0 son r\u00e9cit. Il se met en cause, dans les deux sens ambigus du terme\u00a0: c\u2019est de lui qu\u2019il est question et c\u2019est lui qui est en question \u2013 \u00e0 la limite supprim\u00e9. \u00bb[73]<\/a><\/p>\n

Parfois la com\u00e9dienne ne s\u2019adresse pas directement au public. A qui parle-t-elle\u00a0? <\/em>Elle est <\/em>sous contr\u00f4le, sous la garde d\u2019un regard impersonnel et omnipr\u00e9sent\u00a0: celui de l\u2019espace dans lequel elle est immerg\u00e9e. Elle se sent comme une chose, une minuscule pr\u00e9sence isol\u00e9e au milieu d\u2019un immense espace. S\u2019exposant \u00e0 exister dans le visible, elle s\u2019expose \u00e0 un regard invisible et vide. Les mots qu\u2019elle envoie se diffusent puis se dissipent dans l\u2019\u00e9tendue ind\u00e9finie du plateau. Ils sont destin\u00e9s aux vivants bien s\u00fbr, aux spectateurs dans la salle, mais \u00e9galement aux absents, \u00ab\u00a0au peuple des morts\u00a0\u00bb[74]<\/a>\u00a0 \u00e9crit Genet.<\/p>\n

\u00ab\u00a0C\u2019est une suspension, c’est Elle\u00a0\u00bb. Le spectateur ne sera donc pas en face d\u2019images imm\u00e9diatement identifiables, mais d\u2019images inachev\u00e9es, en mouvement, inductrices de r\u00eaveries, d\u2019\u00e9motions et de pens\u00e9es. Nous emprunterons le terme de d\u00e9figuration<\/em>, d\u00e9figuration cr\u00e9atrice, \u00e0 \u00c9velyne Grossman: \u00ab\u00a0La d\u00e9figuration, \u00e9crit-elle, est \u00e0 la fois d\u00e9-cr\u00e9ation et re-cr\u00e9ation permanente des formes provisoires et fragiles de soi et de l\u2019autre. \u00bb[75]<\/a>\u00a0L\u2019image premi\u00e8re, celle du premier coup d\u2019\u0153il, de la premi\u00e8re reconnaissance s\u2019effrite, se d\u00e9fait, perd de sa stabilit\u00e9, de son assurance, de sa s\u00fbret\u00e9. L\u2019image est plastique<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019elle poss\u00e8de une \u00a0capacit\u00e9 \u00e0 se transformer, \u00e0 transformer ses propres limites, \u00e0 se d\u00e9placer, \u00e0 devenir autre.[76]<\/a>\u00a0 Le vocable mod\u00e8le<\/em> indique pr\u00e9cis\u00e9ment la plasticit\u00e9, le modelage, le p\u00e9trir, la transformation.<\/p>\n

Dans une lettre \u00e0 Andr\u00e9 de R\u00e9n\u00e9ville (1933) Artaud \u00e9crit\u00a0: \u00ab\u00a0Il serait vain de consid\u00e9rer les corps comme des organismes imperm\u00e9ables et fix\u00e9s, Il n\u2019y a pas de mati\u00e8re, il n\u2019y a que des stratifications provisoires d\u2019\u00e9tat de vie.\u00a0\u00bb[77]<\/a><\/p>\n

Revue Th\u00e9\u00e2tre\/Public\u00a0N\u00b0 180, mars 2006<\/em><\/strong><\/p>\n

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[1]<\/a> Alberto Giacometti, \u00c9crits<\/em>, \u00c9dition Hermann, Paris, 1992 p. 64.<\/p>\n<\/div>\n

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[2]<\/a> Ren\u00e9 Char, \u00ab\u00a0Alberto. Giacometti\u00a0\u00bb, Recherche de la base et du sommet, Pauvret\u00e9 et privil\u00e8ge<\/em>, 1954<\/p>\n<\/div>\n

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[3]<\/a> \u00c9crits<\/em>, p. 31.<\/p>\n<\/div>\n

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[4]<\/a> Didier Anzieu, Le corps de l\u2019\u0153uvre, Essais psychanalytiques sur le travail cr\u00e9ateur, <\/em>Gallimard, 1981, <\/em>p. 93.<\/p>\n<\/div>\n

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[5]<\/a> Djamel Tatah,<\/em> Barbara Stehl\u00e9-Akhtar et Christophe Bident, Paris Mus\u00e9es, Actes Sud, 2003, p. 107.<\/p>\n<\/div>\n

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[6]<\/a> La passion selon Georges Bataille<\/em>. Spectacle r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 partir des textes Mme Edwarda<\/em> et L\u2019exp\u00e9rience int\u00e9rieure<\/em>. Mise en en sc\u00e8ne de Pierre Antoine Villemaine, avec Gis\u00e8le Renard et Yves-Robert Viala. Lumi\u00e8re de Philippe Lacombe. Cr\u00e9ation au Th\u00e9\u00e2tre de l\u2019Atalante, Paris, 1991.<\/p>\n<\/div>\n

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[7]<\/a> <\/em><\/strong>Une lecture instable<\/em>, Actes du Colloque Maurice Blanchot, direction Christophe Bident, Pierre Vilar, \u00c9ditions Farrago, Automne 2003. Texte repris en 2005 dans \u00a0la Revue \u201cLitt\u00e9rature\u201d, \u201cTh\u00e9\u00e2tre, un retour au texte\u00a0?\u201d\u00a0 \u00c9ditions Larousse.<\/p>\n<\/div>\n

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[8]<\/a> Maurice Blanchot, Le livre \u00e0 venir<\/em>, Gallimard, 1959, pp. 18-19.<\/p>\n<\/div>\n

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[9]<\/a> Ce cr\u00e2ne sera l\u2019\u0153uvre qu\u2019il r\u00e9alisera en 1933-34, intitul\u00e9e Le Cube<\/em>. \u0152uvre, par d\u2019ailleurs, que Giacometti ne revendique pas comme \u00e9tant de la sculpture. Voir \u00e0 ce propos Georges Didi-Huberman, Le cube et le visage<\/em>, Autour d\u2019une sculpture de Giacometti<\/em>, Macula, 1993\u00a0?<\/p>\n<\/div>\n

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[10]<\/a> \u00c9crits<\/em>, p. 246.<\/p>\n<\/div>\n

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[11]<\/a> Antonin Artaud, dessins, Paris, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 48.<\/p>\n<\/div>\n

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[12]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

\n

[13]<\/a> \u00c9crits<\/em>, p. 218.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[14]<\/a> Georges Didi-Huberman, Le cube et le visage, <\/em>op. cit., p. 13.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[15]<\/a> Entretien avec Pierre Schneider. \u00c9crits<\/em>, p. 268.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[16]<\/a> Antonin Artaud, \u0152uvres compl\u00e8tes, XXII, p.106<\/p>\n<\/div>\n

\n

[17]<\/a> Philippe Lacoue-Labarthe, La po\u00e9sie comme exp\u00e9rience, <\/em>Christian Bourgois, 1986, p.128<\/p>\n<\/div>\n

\n

[18]<\/a> Georges Bataille, \u0152uvres Compl\u00e8tes XII, p.316<\/p>\n<\/div>\n

\n

[19]<\/a> Maurice Blanchot, \u00ab\u00a0Traces\u00a0\u00bb In L\u2019Amit<\/em>i\u00e9, Gallimard, 1971, p. 246<\/p>\n<\/div>\n

\n

[20]<\/a> James Lord, Un portrait par Giacometti<\/em>, Collection Art et Artiste, Gallimard, 1991, p.17.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[21]<\/a> Voir Maurice Merleau-Ponty, Ph\u00e9nom\u00e9nologie de la perception<\/em>, \u00c9dition Tel Gallimard, Paris, 1993, p.349.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[22]<\/a> Jacques Dupin, Alberto Giacometti, Textes pour une approche<\/em>, Fourbis,1991, p.75<\/p>\n<\/div>\n

\n

[23]<\/a> \u00c9crits<\/em><\/p>\n<\/div>\n

\n

[24]<\/a> Yves Bonnefoy, op. cit<\/em>., p.65<\/p>\n<\/div>\n

\n

[25]<\/a> \u00ab\u00a0Mais la difficult\u00e9 pour exprimer r\u00e9ellement ce \u00ab\u00a0d\u00e9tail\u00a0\u00bb est la m\u00eame que pour traduire, pour comprendre l’ensemble. Si je vous regarde en face, j’oublie le profil. Si je regarde le profil, j’oublie la face. Tout devient discontinu. Le fait est l\u00e0. Je n’arrive plus jamais \u00e0 saisir l’ensemble. Trop d’\u00e9tages Trop de niveaux L’\u00eatre humain se complexifie. Et dans cette mesure, je n’arrive plus \u00e0 l’appr\u00e9hender.\u00a0\u00bb Entretien avec Andr\u00e9 Parinaud, \u00c9crits<\/em>, p. 270.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[26]<\/a> Sur les micro et macro perceptions ainsi que sur l\u2019hallucination, voir Gilles Deleuze, \u00ab\u00a0La perception dans les plis\u00a0\u00bb, In Le pli, Leibniz et le baroque<\/em>, Les \u00c9ditions de Minuit, 1988, pp. 114-120.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[27]<\/a> Jean Genet, L’atelier d’Alberto Giacometti<\/em>, \u00c9dition L’Arbal\u00e8te, Paris, 1958, p.31<\/p>\n<\/div>\n

\n

[28]<\/a> Maurice Merleau-Ponty, Ph\u00e9nom\u00e9nologie de la perception<\/em>, op. cit<\/em>., p.27<\/p>\n<\/div>\n

\n

[29]<\/a> Entretien avec Pierre Schneider, \u00c9crits<\/em>, p.263. Ou encore\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0La ressemblance\u00a0? Je ne reconnais plus les gens \u00e0 force de les voir\u00a0\u00bb, entretien avec Pierre Dumayet, p. 285<\/p>\n<\/div>\n

\n

[30]<\/a> Pierre F\u00e9dida, L\u2019absence<\/em>, \u00c9ditions Gallimard, Paris, 1977, p.138<\/p>\n<\/div>\n

\n

[31]<\/a> D. W.Winnicott, Jeu et r\u00e9alit\u00e9<\/em>, Folio\/Essais, Gallimard,1975, p.103<\/p>\n<\/div>\n

\n

[32]<\/a> Georges Didi-Huberman, Devant l\u2019image<\/em>, \u00c9ditions de Minuit, Paris, 1991, p.107. Didi-Huberman renvoie au texte de Pierre F\u00e9dida, Pass\u00e9 anachronique et pr\u00e9sent r\u00e9miniscent<\/em>.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[33]<\/a> \u00ab\u00a0Le r\u00eave, le Sphinx et la mort de T\u00a0\u00bb, texte paru dans la Revue Labyrinthe en 1946, \u00c9crits<\/em>, p.30<\/p>\n<\/div>\n

\n

[34]<\/a> Maurice Blanchot, \u00ab\u00a0Traces\u00a0\u00bb In L\u2019Amit<\/em>i\u00e9, Gallimard, 1971, p. 246<\/p>\n<\/div>\n

\n

[35]<\/a> \u00ab\u00a0Le R\u00eave, le Sphinx et la mort de T\u00a0<\/em>\u00bb, <\/em>p.30. <\/em>Voir \u00e9galement, l\u2019entretien avec Parinaud, p.265<\/p>\n<\/div>\n

\n

[36]<\/a> Emmanuel Levinas, Totalit\u00e9 et infini, essai sur l\u2019ext\u00e9riorit\u00e9<\/em>, Martinus Nijhoff Publishers, Quatri\u00e8me \u00e9dition, 1971, 235<\/p>\n<\/div>\n

\n

[37]<\/a> Yves Bonnefoy, op. cit<\/em>., p.460. Et, p.452\u00a0:\u00a0 \u00ab\u00a0Un int\u00e9r\u00eat v\u00e9h\u00e9ment, hors de proportion avec son objet, parut-il \u00e0 tous ses proches. Un int\u00e9r\u00eat qui fut cause entre l\u2019un et l\u2019autre de rapports aussi suivis et aussi intenses qu\u2019\u00e9tranges, et qui dur\u00e8rent jusqu\u2019\u00e0 la mort d\u2019Alberto\u00a0\u00bb.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[38]<\/a> Georges Bataille, Mme Edwarda, <\/em>\u0152uvres\u00a0 Compl\u00e8tes III, Gallimard, 1971, p.29<\/p>\n<\/div>\n

\n

[39]<\/a> ibid.<\/em><\/p>\n<\/div>\n

\n

[40]<\/a> Voir Jean Genet, L\u2019atelier, op.\u00a0cit<\/em>., p.40\u00a0: \u00ab\u00a0Il regrette les bordels disparus. Je crois qu’ils ont tenu – et leur souvenir tient encore – trop de place dans sa vie, pour qu’on n’en parle pas. Il me semble qu’il y entrait presqu’en adorateur. Il y venait pour s’y voir \u00e0 genoux en face d’une divinit\u00e9 implacable et lointaine.\u00a0\u00bb<\/p>\n<\/div>\n

\n

[41]<\/a> Voir Emmanuel Levinas, Totalit\u00e9 et infini, op. cit. , <\/em>p. 223.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[42]<\/a> Jean-Luc Nancy, Le regard du portrait<\/em>, Galil\u00e9e, 2000, p. 57.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[43]<\/a> Yves Bonnefoy, op. cit.,<\/em> p. 309<\/p>\n<\/div>\n

\n

[44]<\/a> Roland Barthes, \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em> (\u00e9d. \u00c9. Marty), Paris, Le Seuil, t. V, 1995, p. 880.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[45]<\/a> \u00c9crits<\/em>, p. 218<\/p>\n<\/div>\n

\n

[46]<\/a> Giacometti d\u00e9clare \u00e0 Andr\u00e9 Parinaud\u00a0: \u00ab\u00a0Oui, tout l’art consiste peut-\u00eatre \u00e0 arriver \u00e0 situer la pupille… Le regard est fait par l’entourage de l\u2019\u0153il. L\u2019\u0153il a toujours l’air froid et distant. C’est le contenant qui d\u00e9termine l\u2019\u0153il.\u00a0\u00bb \u00c9crits<\/em>, p.270<\/p>\n<\/div>\n

\n

[47]<\/a> \u00ab\u00a0C\u2019est ainsi que le portrait immortalise\u00a0: il rend immortel dans la mort. Mais plus exactement peut-\u00eatre\u00a0: le portrait immortalise moins une personne qu\u2019il ne pr\u00e9sente la mort (immortelle) en (une) personne\u00a0\u00bb. Jean-Luc Nancy, Le regard<\/em>\u2026, op. cit.,<\/em> p.54<\/p>\n<\/div>\n

\n

[48]<\/a> Voir Gilles Deleuze, F\u00e9lix Guattari, Mille Plateaux<\/em>, \u00c9ditions de Minuit, Paris, 1980, pp. 208-230<\/p>\n<\/div>\n

\n

[49]<\/a> Antonin Artaud, dessins,<\/em> Paris, Centre Georges Pompidou, 1987<\/p>\n<\/div>\n

\n

[50]<\/a> \u00ab\u00a0<\/em>Le r\u00eave, le Sphinx et la mort de T.\u00a0\u00bb, \u00c9crits<\/em>, p. 29.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[51]<\/a> Voir Jacques Derrida, Artaud le Moma<\/em>, Galil\u00e9e, 2002, p.60 et suivantes. Par ailleurs, Derrida fait remarquer que le mot \u00ab creuset \u00bb est quasi l\u2019anagramme de \u00ab secret \u00bb.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[52]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[53]<\/a> \u00c9crits<\/em>, p. 8<\/p>\n<\/div>\n

\n

[54]<\/a> Voir Yves Bonnefoy, pp. 224-235<\/p>\n<\/div>\n

\n

[55]<\/a> Ovide, M\u00e9tamorphoses III, Flammarion, 1966, p.94<\/p>\n<\/div>\n

\n

[56]<\/a> Voir Jacques Hassoun, La cruaut\u00e9 m\u00e9lancolique<\/em>, Aubier\/Psychanalyse, 1995<\/p>\n<\/div>\n

\n

[57]<\/a> Jacques Dupin, Alberto Giacometti, op. cit<\/em>., p.17<\/p>\n<\/div>\n

\n

[58]<\/a> Georges Bataille, L’exp\u00e9rience Int\u00e9rieure<\/em>, Oeuvres Compl\u00e8tes I, \u00c9dition Gallimard, Paris, pp.144-145<\/p>\n<\/div>\n

\n

[59]<\/a> Didier Anzieu,\u00a0 Essais psychanalytiques sur le travail cr\u00e9ateur<\/em>\u2026\u00a0,\u00a0 op\u00a0. cit.\u00a0 p. 93<\/p>\n<\/div>\n

\n

[60]<\/a> Jean Genet, L’atelier d’Alberto Giacometti<\/em>, op. cit<\/em>., p.56<\/p>\n<\/div>\n

\n

[61]<\/a> Cit\u00e9 par Roland Barthes, \u0152uvres compl\u00e8tes (\u00e9d. \u00c9. Marty), Paris, Le Seuil, t. V, 1995, p.350<\/p>\n<\/div>\n

\n

[62]<\/a> Emmanuel Levinas, Totalit\u00e9 et infini<\/em>, op. cit<\/em>., p.234<\/p>\n<\/div>\n

\n

[63]<\/a> Emmanuel Levinas, Alt\u00e9rit\u00e9 et transcendance<\/em>, Montpellier, Fata Morgana, 1995, p.172.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[64]<\/a> Walter Benjamin, \u00ab\u00a0Sur quelques th\u00e8mes baudelairiens\u00a0\u00bb, trad. M. de J. Lacoste, in Charles<\/em> Baudelaire<\/em>, un po\u00e8te lyrique \u00e0 l\u2019apog\u00e9e du capitalisme<\/em>, Ed. Payot, 1982, p. 200<\/p>\n<\/div>\n

\n

[65]<\/a> Georges Bataille, La pratique de joie devant la mort<\/em>, \u0152uvres Compl\u00e8tes I, p. 555<\/p>\n<\/div>\n

\n

[66]<\/a> \u00c9crits<\/em>, p. 35<\/p>\n<\/div>\n

\n

[67]<\/a> Ibid.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[68]<\/a> Vsevolod Meyerhold, \u00c9crits sur le th\u00e9\u00e2tre<\/em>, 1977, p. 115.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[69]<\/a> Martin Heidegger, Acheminement vers la parole<\/em>, Tel Gallimard, 1976, p. 143.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[70]<\/a> Ce que Didier Anzieu rep\u00e8re comme le second moment de l\u2019acte cr\u00e9ateur\u00a0: \u00ab\u00a0 La partie du Moi rest\u00e9e consciente (sinon c’est la folie) rapporte de cet \u00e9tat un mat\u00e9riel inconscient, r\u00e9prim\u00e9, ou refoul\u00e9, ou m\u00eame jamais encore mobilis\u00e9, sur lequel la pens\u00e9e pr\u00e9consciente, jusque-l\u00e0 court-circuit\u00e9e, reprend ses droits.\u00a0\u00bb op. cit., <\/em>p. 93.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[71]<\/a> \u00ab\u00a0Risquer (wagen) \u00e9crit Heidegger, signifie\u00a0: faire entrer dans le mouvement du jeu, mettre sur la balance, l\u00e2cher dans le p\u00e9ril\u00a0\u00bb Martin Heidegger, \u00ab\u00a0Pourquoi des po\u00e8tes ?\u00a0\u00bb, Les chemins qui ne m\u00e8nent nul part<\/em>, Tel Gallimard, p. 338.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[72]<\/a> Ce jeu avec la distance est l\u2019une des d\u00e9finitions qu\u2019attribue Walter Benjamin \u00e0 l\u2019aura\u00a0: <\/em>\u00ab\u00a0Unique apparition d\u2019un lointain, si proche qu\u2019elle puisse \u00eatre\u00a0\u00bb In\u00a0L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e8re de la reproduction technique <\/em>(1936) trad. Maurice de Gandillac, Paris, 1971, (\u00e9d. 1974), p. 145.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[73]<\/a> Maurice Blanchot, La part du feu<\/em>, Gallimard, 1979, p.29.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[74]<\/a> Jean Genet, op. cit.<\/em>, p.13.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[75]<\/a> \u00c9velyne Grossman, La d\u00e9figuration, Artaud, Beckett, Michaux,<\/em> Les \u00c9ditions de Minuit, 2004, p. 9.<\/p>\n<\/div>\n

\n

[76]<\/a> Voir Catherine Malabou, La plasticit\u00e9 au soir de l\u2019\u00e9criture, Dialectique, destruction, d\u00e9construction<\/em>, Collections Variation, \u00c9ditions L\u00e9o Scheer, 2005. Elle \u00e9crit notamment, p.108\u00a0: \u00ab\u00a0Le r\u00e9gime privil\u00e9gi\u00e9 du changement est l\u2019implosion continue de la forme, par o\u00f9 elle se remanie et se reforme continuellement.\u00a0\u00bb<\/p>\n<\/div>\n

\n

[77]<\/a> Antonin Artaud, \u0152uvres Compl\u00e8tes,<\/em> tome V, Gallimard, p. 148.<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Giacometti,\u00a0 \u00ab\u00a0Un aveugle avance la main dans le vide (dans le noir ? dans la nuit)\u00a0\u00bb[1] \u00ab\u00a0Du linge \u00e9tendu, linge de corps et linge de maison, retenu par des pinces, pendait \u00e0 une corde.\u00a0\u00bb Ren\u00e9 Char[2] \u00ab\u00a0Ce matin en me r\u00e9veillant je vis ma serviette pour la premi\u00e8re fois, une serviette sans poids dans une […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[67,60,61,62],"tags":[18],"class_list":["post-1267","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-essai","category-format","category-genre","category-texte","tag-pierre-antoine-villemaine"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1267","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1267"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1267\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1275,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1267\/revisions\/1275"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1267"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1267"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1267"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}