en f\u00e9vrier 1988. Cette revue, dont le travail est reconnu d’utilit\u00e9 po\u00e9tique par tous, vient, \u00e0 notre grand regret, de dispara\u00eetre. Ce texte est comme un document.<\/em><\/p>\n
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L’arr\u00eat de mort<\/em> est mis en sc\u00e8ne en janvier 1987, \u00e0 l’Espace Kiron \u00e0 Paris, par Pierre-Antoine Villemaine, d’apr\u00e8s deux textes de Maurice Blanchot, L’arr\u00eat de mort<\/em> et Thomas L’Obscur<\/em>. Gis\u00e8le Renard interpr\u00e8te L’arr\u00eat de mort,<\/em> seule en sc\u00e8ne dans un d\u00e9cor d\u00e9pouill\u00e9 : un fauteuil us\u00e9, quelques roses rouges dispers\u00e9es, une statue au lointain couverte d’un voile qui s’embrasera soudain, et livrera, nue, la femme de pierre. A la marche inlassable de la com\u00e9dienne sur la sc\u00e8ne, r\u00e9pond un chemin de lumi\u00e8re en variation qui capte autant de traits de vie dans la nuit. La sobri\u00e9t\u00e9 du dispositif sc\u00e9nique s’attache \u00e0 privil\u00e9gier l’\u00e9coute d’une voix, voix blanchotienne d’une \u00e9criture en promenade, port\u00e9e par une femme. (V\u00e9ronique Hotte)<\/p>\nEn janvier 87, \u00e0 l’occasion du spectacle L’arr\u00eat de mort<\/em>, d’apr\u00e8s Maurice Blanchot, le Centre National des Lettres a organis\u00e9 une table ronde qui rassemblait deux philosophes – Jacques Derrida et Philippe Lacoue-Labarthe – et deux hommes de th\u00e9\u00e2tre – Maurice Attias, metteur en sc\u00e8ne de 28 moments de la vie d’une femme<\/em> d’apr\u00e8s Le mort<\/em> de Georges Bataille, et Pierre-Antoine Villemaine, metteur en sc\u00e8ne de L’arr\u00eat de mort<\/em>.<\/p>\nV\u00e9ronique Hotte pr\u00e9sente ici la retranscription (\u00e0 consid\u00e9rer, donc, comme le fruit d’improvisations orales) de l’enregistrement que France-Culture a fait de ce d\u00e9bat.<\/p>\n
V\u00e9ronique Hotte et Th\u00e9\u00e2tre\/Public remercient France-Culture, le CNL et les participants \u00e0 cette table ronde de les avoir autoris\u00e9s \u00e0 publier ce texte.<\/p>\n
L’argument ou le motif de cette rencontre entre philosophes et metteurs en sc\u00e8ne est l’adaptation pour le th\u00e9\u00e2tre (1) de deux textes de Maurice Blanchot, <\/em>L’arr\u00eat de mort et <\/em>Thomas l’Obscur. Vous avez parl\u00e9, Pierre Antoine Villemaine, d’adaptation \u00e0 propos de cette r\u00e9alisation. Le th\u00e8me du d\u00e9bat \u00e9tant <\/em>de l’\u00e9crit \u00e0 la parole, la question est de savoir si vous avez eu le sentiment d’avoir fait une adaptation du texte de Blanchot, c’est-\u00e0-dire une r\u00e9\u00e9criture, ou bien plus pr\u00e9cis\u00e9ment un montage. Finalement, vous n’avez pas r\u00e9\u00e9crit le texte de Blanchot, vous ne l’avez pas assum\u00e9 dans son ensemble. Vous avez op\u00e9r\u00e9 plut\u00f4t des esp\u00e8ces de cassures, et vous avez reconstitu\u00e9 avec un certain nombre d’\u00e9l\u00e9ments, un texte, diff\u00e9rent dans le fond de celui qu’avait \u00e9crit Blanchot. Parlez-nous de la fa\u00e7on dont vous avez lu ces textes de Blanchot.<\/em><\/p>\nPierre-Antoine Villemaine :<\/strong> L’\u0153uvre de Maurice Blanchot est une \u0153uvre inclassable, ouverte, \u00e0 la crois\u00e9e de la litt\u00e9rature, de la philosophie, de la po\u00e9sie. Elle nous transmet une exp\u00e9rience unique, se situant dans un au-del\u00e0 du sens, une \u0153uvre irr\u00e9cup\u00e9rable. Li\u00e9e \u00e0 la fascination, elle nous bouscule, d\u00e9range nos certitudes, nous conduit avec fermet\u00e9 \u00e0 un questionnement permanent. L’\u00e9criture est ici le lieu d’une \u00e9preuve radicale, hors de tout repos possible, celui d’une veille vigilante et exigeante qui nous engage \u00e0 lire, penser, ressentir autre ment, autre chose. Porter des textes de Maurice Blanchot \u00e0 la sc\u00e8ne s’est fait dans la continuit\u00e9 d’une r\u00e9flexion et d’une pratique sur, notamment, la temporalit\u00e9 que nous avions amorc\u00e9e avec Peter Handke (Le poids du monde<\/em>). Il semble qu’il y a bien des similitudes entre, pr\u00e9cis\u00e9ment, I’\u00e9criture de Blanchot et le fait th\u00e9\u00e2tral, dans la fascination commune d’un pr\u00e9sent qui tente en vain de se saisir. Dans le travail th\u00e9\u00e2tral, il y a permanence de cette tension entre les images et l’\u00eatre-l\u00e0 des com\u00e9diens et de la repr\u00e9sentation. La mise \u00e0 jour de ce trouble de la pr\u00e9sence, de cet\u00a0\u00bbab\u00eeme du pr\u00e9sent\u00a0\u00bb, d\u00e9borde, va au-del\u00e0 des protections rassurantes que sont les fictions et personnages ; elle exige une mise en danger de ces notions m\u00eames, au risque d’une mise en danger de la repr\u00e9sentation elle-m\u00eame. Dans les textes de Blanchot transpara\u00eet fortement une \u00e9criture port\u00e9e par le corps, aussi y ai-je vu la possibilit\u00e9 de porter cette m\u00eame \u00e9criture au th\u00e9\u00e2tre. Cette r\u00e9v\u00e9lation s’est confirm\u00e9e au cours du travail : nous avons d\u00e9couvert, Gis\u00e8le Renard et moi-m\u00eame, en p\u00e9n\u00e9trant dans l’intime du texte, que l’\u00e9criture ne naissait pas simplement d’une main. Bien au contraire, elle engage, absorbe l’\u00eatre tout entier<\/em> dont il est senti le souffle et la respiration. Ce texte qu’il nous fallait \u00e9crire ne pouvait appara\u00eetre dans un premier temps, que comme une t\u00e2che impossible. Nous n’avons pas voulu travailler pr\u00e9cis\u00e9ment sur L’arr\u00eat de mort<\/em>. Cette \u0153uvre est compos\u00e9e de deux parties, dont la premi\u00e8re se pr\u00e9senterait comme un r\u00e9cit, racontant peut-\u00eatre cette id\u00e9e d’une mort-r\u00e9surrection-mort de quelqu’un. J’ai \u00e9cart\u00e9 cette premi\u00e8re partie, n’en gardant que le d\u00e9but qui est une annonciation d’un \u00e9v\u00e9nement \u00e0 venir. Donner \u00e0 voir et \u00e0 entendre cette premi\u00e8re partie s’apparenterait trop \u00e0 un r\u00e9cit constitu\u00e9 – avec un d\u00e9but, une fin, des personnages – qui irait \u00e0 l’encontre de l’\u00e9criture de Blanchot, laquelle est essentiellement fragmentaire, vou\u00e9e \u00e0 la r\u00e9p\u00e9tition et au ressassement. Je lui ai donc substitu\u00e9 ce qui r\u00e9pond comme en \u00e9cho \u00e0 L’arr\u00eat de mort<\/em>, la\u00a0\u00bbmort\u00a0\u00bb d’Anne dans Thomas l’Obscur<\/em>. La figure f\u00e9minine est importante chez Blanchot. Que le spectacle se fasse \u00e0 partir de la pr\u00e9sence d’une femme, les raisons de ce choix sont multiples : I’\u00e9criture de Blanchot parle toujours de quelque chose d’insaisissable ; les mots sont porteurs de myst\u00e8re, ils \u00e9voquent le mouvement d’un d\u00e9sir, et la m\u00e9taphore de ce geste est la femme. Je ne voulais pas non plus qu’il y ait d’identification possible entre le\u00a0\u00bbje\u00a0\u00bb de Blanchot et le\u00a0\u00bbje\u00a0\u00bb de la repr\u00e9sentation. Il y a plut\u00f4t un va et vient entre plusieurs identit\u00e9s possibles de ce\u00a0\u00bbje\u00a0\u00bb, \u00e0 la fois parole du narrateur, du personnage d’Anne, de la com\u00e9dienne. Ces identit\u00e9s se confondent : je n’ai pas mis l’\u00e9crivain Blanchot en sc\u00e8ne, mais une parole. Parole port\u00e9e par la com\u00e9dienne Gis\u00e8le Renard, qui \u00e9prouvait le d\u00e9sir de dire et faire partager ces textes. Pour mener \u00e0 bien ce projet, il fallait que la personne qui joue soit impr\u00e9gn\u00e9e de l’\u0153uvre enti\u00e8re pour que s’affirme la distance n\u00e9cessaire. Dans le jeu, le rapport de la com\u00e9dienne au texte se situe dans un mouvement contraire, instable, dangereux ; \u00e0 la fois de proximit\u00e9 et d’\u00e9loignement, de force et de faiblesse, m\u00e9lange de pass\u00e9 et de pr\u00e9sent. Jeu de l’\u00eatre et de la fiction. Le texte doit \u00e9merger \u00e0 la fois comme du plus profond de soi – il engage la personne tout enti\u00e8re – et comme hors de soi, dict\u00e9. La com\u00e9dienne doit, dans un m\u00eame temps, \u00e0 la fois \u00eatre en possession et d\u00e9possession de soi, affirmer et d\u00e9passer sa propre individualit\u00e9. Elle doit trouver en elle, la force de la retenue – c’est une \u00e9preuve -, retenir absolument cette tension extr\u00eame : le fil est si tendu qu’\u00e0 chaque instant, \u00e0 chaque mot, il risque de se briser.<\/p>\nBlanchot avait refus\u00e9, une premi\u00e8re fois, de laisser porter un de ses textes \u00e0 la sc\u00e8ne. Aujourd’hui, il accepte. Pour quelles raisons, d’apr\u00e8s vous ?<\/em><\/p>\nPierre-Antoine Villemaine : <\/strong>Je ne sais pas, je sais seulement qu’il me laisse la responsabilit\u00e9 de mon choix. Il se tient en retrait par rapport \u00e0 une transcription de l’\u00e9criture dans un autre langage. Je comprends aussi l’arrachement \u00e9prouv\u00e9 par celui qui \u00ab\u00a0voit\u00a0\u00bb sa parole \u00e9crite. Blanchot ne s’est cependant pas pos\u00e9 en censeur ou en loi, et je lui en suis extr\u00eamement reconnaissant.<\/p>\nJacques Derrida, vous avez vu la pi\u00e8ce. Pouvez-vous nous parler de l’\u00e9motion que vous avez \u00e9prouv\u00e9e en entendant Blanchot ?<\/em><\/p>\nJacques Derrida :<\/strong> Je ne sais pas parler des \u00e9motions. Disons-le sans pr\u00e9cautions, sans d\u00e9tours – toute question sur la l\u00e9gitimit\u00e9 de cette entreprise \u00e9tant suspendue pour l’instant – , j’ai \u00e9t\u00e9 boulevers\u00e9 par la mise en sc\u00e8ne et par le jeu de Gis\u00e8le Renard. Avec une intensit\u00e9 et une force discr\u00e8te, pendant plus d’une heure, la com\u00e9dienne a soutenu, de sa respiration, de sa d\u00e9marche, de ses pas un texte aussi insoutenable. J’ai \u00e9t\u00e9 impressionn\u00e9 par ce coup de force, une force sans m\u00e9pris, sans volont\u00e9 de s’approprier le texte, une force encore qui consistait \u00e0 se soumettre \u00e0 la douce et terrible loi de ce texte.<\/p>\nAvez-vous des observations \u00e0 faire pour ce qui est du travail effectu\u00e9 sur le texte de Blanchot ?<\/em><\/p>\nJacques Derrida :<\/strong> Non. En revenant un peu en arri\u00e8re, si vous voulez, dans ce qui a \u00e9t\u00e9 pour moi l’exp\u00e9rience extraordinaire de la lecture de ces textes, et qui pouvait me pr\u00e9 parer, bien ou mal, \u00e0 recevoir cette mise en sc\u00e8ne – je ne sais pas comment l’appeler, mise en sc\u00e8ne n’est peut-\u00eatre pas le mot, th\u00e9\u00e2tre n’est peut-\u00eatre pas le mot non plus, en tout cas \u00e0 cette mise en acte d’un \u00e9crit – , j’isolerais dans l’histoire de ma lecture de Blanchot, dans cette m\u00e9moire, les faits qui suivent. Ayant \u00e0 plusieurs reprises comment\u00e9 ces textes-l\u00e0, je me rappelle avoir r\u00e9guli\u00e8rement insist\u00e9 aupr\u00e8s des \u00e9tudiants sur le fait que, structurellement, s’il y avait quelque chose \u00e0 quoi ces textes se refusaient, c’\u00e9tait la mise en sc\u00e8ne. Ces textes \u00e9taient construits pour r\u00e9sister \u00e0 toute mise en sc\u00e8ne cin\u00e9matographique ou th\u00e9\u00e2trale, ceci pour plusieurs raisons. L’une d’entre elles, c’est que la structure narrative de chacun de ces textes, notamment de L’arr\u00eat de mort<\/em>, est d’une complication et d’un retors tels que le d\u00e9roulement forc\u00e9ment successif de l’image cin\u00e9matographique ou th\u00e9\u00e2trale devait la trahir. On ne peut reconstituer avec des d\u00e9cors, des images, donc des sortes de repr\u00e9sentations sur la sc\u00e8ne, un certain enveloppement des r\u00e9cits. Il faudrait bien s\u00fbr en dire plus sur cet enveloppement qui fait qu’il n’y a pas de commencement, ni de fin. Je pense, en particulier, \u00e0 L’arr\u00eat de mort<\/em>, o\u00f9, comme vous le savez, deux r\u00e9cits apparemment autonomes dont on ne peut pas dire que l’un s’encha\u00eene \u00e0 l’autre, forment un m\u00eame livre qui a \u00e9t\u00e9 amput\u00e9 dans la deuxi\u00e8me version d’une courte postface – elle risquait de donner le sentiment qu’elle venait rassembler les deux r\u00e9cits. Ces deux r\u00e9cits \u00e9tant totalement autonomes, aucun encha\u00eenement n’est possible de l’un \u00e0 l’autre. A l’int\u00e9rieur de chacun d’eux, un suspens se produit qui est proprement l’arr\u00eat de mort, c’est-\u00e0-dire \u00e0 la fois au sens courant du terme, la sentence qui condamne \u00e0 mort, et dans le premier r\u00e9cit en effet,\u00a0\u00bbelle\u00a0\u00bb est condamn\u00e9e \u00e0 mort; et dans un sens un peu plus pervers, I’arr\u00eat qui consiste \u00e0 suspendre la mort. Dans une dimension quasi-christique, il y a bien un moment o\u00f9\u00a0\u00bbelle\u00a0\u00bb meurt, et un moment o\u00f9\u00a0\u00bbelle\u00a0\u00bb revient \u00e0 la vie. Le temps de cet arr\u00eat, de ce suspens ne peut naturellement pas s’exposer sur une sc\u00e8ne. Il peut se donner \u00e0 penser dans l’\u00e9crit, dans un certain dispositif de la parole, mais il ne peut pas appara\u00eetre : quelque chose ne peut pas appara\u00eetre sur une sc\u00e8ne. On peut en dire de m\u00eame du deuxi\u00e8me r\u00e9cit. Ce dont il est question, c’est la Chose, et la Chose – on ne sait pas ce qu’elle est, cette mort ou cet arr\u00eat de mort – ne se laisse pas ph\u00e9nom\u00e9nalement, donc mettre en sc\u00e8ne. Une deuxi\u00e8me raison pour laquelle la Chose ne se laisserait pas ph\u00e9nom\u00e9naliser a \u00e0 voir avec ce que Blanchot appelle la voix narrative, et qu’il distingue de la voix narratrice. La voix narratrice suppose une identit\u00e9 qui parle, qui narre ; c’est un sujet, un personnage. La voix narratrice dans un roman peut en principe se laisser adapter, passer \u00e0 la sc\u00e8ne sous la forme d’un personnage. La voix narrative marque le lieu, le non-lieu, plut\u00f4t, I’atopique, pour lesquels aucune transposition th\u00e9\u00e2trale au sens classique du terme avec H\u00e9ros, Sujet, Repr\u00e9sentation, n’est possible. Alors, ces deux raisons – il y en aurait d’autres – de ne pas porter \u00e0 la sc\u00e8ne ces textes, paradoxalement et en m\u00eame temps provoquent \u00e0 ce qu’elles rendent impossible : on a d’autant plus envie de mettre en sc\u00e8ne quelque chose qui vous dit : \u00ab\u00a0Non, il n’existe pas de mise en sc\u00e8ne pour cet arr\u00eat-l\u00e0\u00a0\u00bb ; et ce suspens est particuli\u00e8rement dramatique, c’est le drame, la dramaticit\u00e9 m\u00eame ; en cela, il provoque \u00e0 la dramaturgie. Ce qui est impossible devient possible dramaturgiquement. D’autre part, la voix narrative en tant qu’elle se soustrait au th\u00e9\u00e2tre, appelle peut-\u00eatre la mise en voix. Quant \u00e0 ce qu’a pr\u00e9sent\u00e9 Pierre-Antoine Villemaine, il ne s’agit pas d’une adaptation, c’est-\u00e0-dire d’une mise en sc\u00e8ne repr\u00e9sentative de quelque chose qui ne se laisse pas mettre en sc\u00e8ne mais d’une autre \u00e9criture. Cet essai d’autre chose, c’est aussi laisser entendre l’impossibilit\u00e9 du th\u00e9\u00e2tre, et laisser entendre cette voix narrative qui d\u00e9borde toujours la voix narratrice.<\/p>\nVous avez consacr\u00e9, Jacques Derrida, un texte \u00e0 L’arr\u00eat de mort et \u00e0 Thomas l’Obscur dans votre livre Parages. Et puisque nous parlons du passage de l’\u00e9crit \u00e0 la parole, il est int\u00e9ressant de noter le montage que vous effectuez dans le texte de Blanchot, \u00e0 partir de votre propre regard, de votre propre lecture de ce texte. Vous avez en quelque sorte, mis en sc\u00e8ne le texte de Blanchot, mais dans un texte.<\/em><\/p>\nJacques Derrida :<\/strong> La question serait de savoir ce qu’est la sc\u00e8ne, o\u00f9 elle est, comment s’entendre sur ce mot-l\u00e0… Je m’arr\u00eaterai sur l’int\u00e9r\u00eat ou la justification qu’il peut y avoir \u00e0 faire lire, ou \u00e0 faire prof\u00e9rer la voix narrative de L’arr\u00eat de mort<\/em> ou de Thomas l’Obscur<\/em> par une voix et par un corps de femme. L’ \u00ab\u00a0autre voix\u00a0\u00bb est donc une voix de femme, qui se d\u00e9bat avec l’autorit\u00e9 de la voix masculine qui interpr\u00e8te Blanchot. Il s’agit de savoir comment interpr\u00e9ter Blanchot dans la diff\u00e9rence sexuelle. Et la voix de femme est constamment en train de protester contre la r\u00e9appropriation par l’autorit\u00e9 masculine de l’op\u00e9ration d’\u00e9criture de Blanchot. Dans la mesure o\u00f9 il y a plusieurs voix, une certaine dramatisation autour de l’interpr\u00e9tation du texte de Blanchot, et de l’arraisonnement de cette interpr\u00e9tation, il y a quelque chose qui peut ressembler \u00e0 du th\u00e9\u00e2tre, et qui en m\u00eame temps r\u00e9siste \u00e0 la th\u00e9\u00e2tralisation. Le mot de\u00a0\u00bbpas\u00a0\u00bb justement, qui revient avec insistance dans ce texte, avec aussi tous ses diff\u00e9rents sens et sa syntaxe si difficile \u00e0 rassembler, est un ressort dans l’idiome fran\u00e7ais de ce qui se passe l\u00e0- qui s’\u00e9crit, qui se lit, mais qui \u00e0 chaque instant marque ou tente de marquer ce qui se d\u00e9robe d’une part \u00e0 la visibilit\u00e9, c’est-\u00e0-dire selon le sens classique, \u00e0 une certaine th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 et, d’autre part, \u00e0 la narrativit\u00e9, c’est-\u00e0-dire \u00e0 une certaine successivit\u00e9 des \u00e9v\u00e9nements. La question, et l\u00e0 j’encha\u00eene sur ce qui vient d’\u00eatre dit, est de ce qui se passe: qu’est-ce qui se passe ? En revenant \u00e0 L’arr\u00eat de mort<\/em>, je note un motif insistant chez Blanchot qui est celui de l’\u00e9v\u00e9nement. Qu’est-ce qui est arriv\u00e9 ? On ne le sait pas. L’\u00e9v\u00e9nement est difficile \u00e0 situer, la v\u00e9rit\u00e9 de l’\u00e9v\u00e9nement aussi. Tout est \u00e9crit pour qu’on soit inqui\u00e9t\u00e9 dans notre certitude de ce que veut dire \u00e9v\u00e9nement, et la v\u00e9rit\u00e9 de l’\u00e9v\u00e9nement. C’est m\u00eame l’effet le plus puissant de ce texte-l\u00e0. Le metteur en sc\u00e8ne et la com\u00e9dienne ont tr\u00e8s justement choisi d’organiser leur\u00a0\u00bbadaptation\u00a0\u00bb autour de la parole \u00ab\u00a0Viens\u00a0\u00bb, qui scande ces deux textes. Et la fin de L’arr\u00eat de mort, c’est \u00ab\u00a0Viens\u00a0\u00bb, sans qu’on puisse d’ailleurs savoir si c’est de la femme ou de la pens\u00e9e que Blanchot parle. Il y a l\u00e0 une ambigu\u00eft\u00e9, permise par la langue fran\u00e7aise, permise par l’\u00e9criture : la pens\u00e9e est au f\u00e9minin. Au th\u00e9\u00e2tre, il faut choisir entre la pens\u00e9e et la femme. Dans ce texte de Blanchot, en tant qu’il est \u00e9crit dans la langue fran\u00e7aise, on ne peut pas d\u00e9cider du \u00ab\u00a0elle\u00a0\u00bb \u00e0 qui il est dit \u00ab\u00a0Viens\u00a0\u00bb, choisir entre la femme ou la pens\u00e9e, ou alors la femme en tant qu’elle s’identifie \u00e0 la pens\u00e9e. Le \u00ab\u00a0Viens\u00a0\u00bb qui est le moment le plus fort, le plus \u00e9nigmatique de ce texte, n’est pas \u00e0 penser, semble-t-il, \u00e0 partir de l’\u00e9v\u00e9nement, de ce qui vient, ce qui arrive, ce qui sur vient ou advient. Il s’agit ici, de penser l’\u00e9v\u00e9nement depuis l’appel \u00ab\u00a0Viens\u00a0\u00bb dont on ne peut pas d\u00e9cider si c’est un d\u00e9sir, une pri\u00e8re, une demande ou un ordre, et non l’inverse. Ce \u00ab\u00a0Viens\u00a0\u00bb \u00e0 la fois rend difficile le th\u00e9\u00e2tre et appelle le th\u00e9\u00e2tre. Il dit \u00ab\u00a0Viens !\u00a0\u00bb \u00e0 un certain \u00e9v\u00e9nement, de sorte que ce que peut traduire – je laisse \u00e0 ce mot \u00ab\u00a0traduire\u00a0\u00bb toute son obscurit\u00e9 – une mise en sc\u00e8ne th\u00e9\u00e2trale, dans ce cas-l\u00e0, ce ne sont pas les \u00e9v\u00e9nements qui arrivent ou n’arrivent pas, qui sont racont\u00e9s ou non par le r\u00e9cit, c’est l’\u00e9v\u00e9nement que le r\u00e9cit fait arriver, c’est-\u00e0-dire l’\u00e9v\u00e9nement du texte, de l’\u00e9criture elle-m\u00eame. L\u00e0, on a affaire \u00e0 des r\u00e9cits assez paradoxaux, et la mention r\u00e9cit<\/em> a \u00e9t\u00e9 effac\u00e9e d’une version \u00e0 l’autre par Blanchot. Ce sont des r\u00e9cits qui, \u00e0 la diff\u00e9rence des r\u00e9cits classiques, ne racontent pas l’\u00e9v\u00e9nement ; ils ne sont pas cette narration qui vient raconter quelque chose qui s’est pass\u00e9, ils ne sont pas cette relation de ce qui a eu lieu, c’est le r\u00e9cit qui est la cause de l’\u00e9v\u00e9nement, et ce r\u00e9cit a affaire avec la r\u00e9p\u00e9tition du \u00ab\u00a0Viens\u00a0\u00bb. Voil\u00e0 ce qu’un th\u00e9\u00e2tre, \u00e0 la mesure de ce r\u00e9cit sans r\u00e9cit de Blanchot, doit faire approcher. La question est: qu’est-ce qui arrive avec le r\u00e9cit ? qu’est-ce qui arrive avec la\u00a0\u00bbmise en sc\u00e8ne\u00a0\u00bb du r\u00e9cit ? Quant\u00a0\u00bb\u00e7a\u00a0\u00bb arrive, le th\u00e9\u00e2tre a lieu, la chance du th\u00e9\u00e2tre advient.<\/p>\nFinalement, vous avez parl\u00e9 de l’\u00e9v\u00e9nement que constitue la parole par rapport \u00e0 l’\u00e9criture. Je poserai \u00e0 pr\u00e9 sent une question de Philippe Lacoue-Labarthe qui a traduit, il y a quelques ann\u00e9es, un texte, I’Antigone de Sophocle, d\u00e9j\u00e0 lui-m\u00eame traduit par Holderlin. Que s’est-il pass\u00e9 dans cette double traduction ? Est-ce que ce texte (cette traduction) a \u00e9t\u00e9 port\u00e9 \u00e0 la sc\u00e8ne ?<\/em><\/p>\nPhilippe Lacoue-Labarthe : <\/strong>Je ne sais pas ce qui s’est pass\u00e9 dans la double traduction : ca s’est traduit plus ou moins bien. C’\u00e9tait une tentative \u00e0 la limite impossible parce qu’elle consistait \u00e0 redoubler cette tentative elle m\u00eame impossible qui avait \u00e9t\u00e9 celle de Holderlin. Effectivement,\u00a0\u00bb\u00e7a\u00a0\u00bb a \u00e9t\u00e9 mis en sc\u00e8ne dans deux versions diff\u00e9rentes, deux ann\u00e9es successivement. Je participais alors \u00e0 ce qu’on appelle le travail dramaturgique, et aussi au travail de mise en sc\u00e8ne que j’ai fait en collaboration avec Michel Deutsch. L’exp\u00e9rience que j’ai – j’en ai une troisi\u00e8me avec une autre trag\u00e9die, cette fois-ci d’Euripide, Les Ph\u00e9niciennes – n’est pas tr\u00e8s grande. Qu’est-ce que trois mises en sc\u00e8ne ? C’est l’exp\u00e9rience d’une contrainte effrayante de la sc\u00e8ne quelle qu’elle soit. Les deux premi\u00e8res versions d’Antigone n’ont pas \u00e9t\u00e9 donn\u00e9es dans un th\u00e9\u00e2tre mais dans un autre lieu, soit un vieil arsenal napol\u00e9onien, soit un vieil entrep\u00f4t \u00e0 p\u00e9niches. Ces tentatives avaient lieu au T.N.S., sous la direction de Jean Pierre Vincent, apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 inaugur\u00e9es par Engel- elles se situaient dans ce sillage-l\u00e0. La troisi\u00e8me exp\u00e9rience a \u00e9t\u00e9 faite sur la sc\u00e8ne m\u00eame du Th\u00e9\u00e2tre de Strasbourg. Quel que soit le lieu, j’ai eu l’impression physique – puisqu’il en est toujours question – qu’au th\u00e9\u00e2tre, on ne pouvait pas faire tout, ou qu’on ne pouvait faire que tr\u00e8s peu de choses. Il y a une contrainte, que je ne m’explique pas bien – et c’est cette contrainte justement qui joue dans les r\u00e9p\u00e9titions – , qui fait que tr\u00e8s rapidement, pour un rien, tout s’effondre. Le th\u00e9\u00e2tre n’est plus l\u00e0, tout est faux, tout est\u00a0\u00bbn’importe quoi\u00a0\u00bb. Le pire, quand on met en sc\u00e8ne des textes de cette dimension, c’est que le texte dispara\u00eet compl\u00e8tement ; un ratage sur une tirade classique, c’est un effondrement complet du sens de toute la pi\u00e8ce. Voici ce que je veux dire simplement, parce que ces tentatives sont des tentatives de mises en sc\u00e8ne de textes de th\u00e9\u00e2tre. Il se trouve qu’une autre fois encore, et toujours avec Deutsch, nous avons risqu\u00e9 \u00e0 Beaubourg – on nous l’avait demand\u00e9 – ce qu’on appelle une mise en espace d’un texte, une sorte de po\u00e8me en prose d’une certaine dimension. Nous l’avons fait interpr\u00e9ter, lire et jouer, mais \u00e0 peine jouer, par deux com\u00e9diennes. Ce texte racontait – il s’appelle Seigneur, il est de Genevi\u00e8ve Huttin – I’histoire d’une initiation tr\u00e8s p\u00e9nible et tr\u00e8s difficile. Les com\u00e9diennes \u00e9taient plac\u00e9es l’une derri\u00e8re l’autre, et se parlaient sans se voir, sans se regarder, jamais. On avait fait dans le texte un d\u00e9coupage arbitraire, confiant telle s\u00e9quence \u00e0 telle com\u00e9dienne, telle s\u00e9quence \u00e0 telle autre. Et l\u00e0, \u00e0 ma grande stupeur, les m\u00eames contraintes sont apparues, dans un dispositif modeste pourtant : un petit plateau, deux tables, deux chaises, \u00e0 peine un jeu d’\u00e9clairages. Je suis persuad\u00e9 que les contraintes dont je parle ne d\u00e9pendent pas de la nature du texte ; je crois, en effet, que tout texte est th\u00e9\u00e2tralisable, quel que soit son genre. Dans tout texte, on peut faire surgir un\u00a0\u00bbje\u00a0\u00bb qui n’est peut-\u00eatre pas autre chose que le\u00a0\u00bbje\u00a0\u00bb de son \u00e9nonciation. Je pense aussi que seule une femme peut interpr\u00e9ter ce texte de Blanchot : le\u00a0\u00bbje\u00a0\u00bb qui dit\u00a0\u00bbje\u00a0\u00bb n’est peut \u00eatre pas, d\u00e9j\u00e0 mort ou d\u00e9j\u00e0 plus l\u00e0, ou dans un lieu impossible. Chez Blanchot, \u00e9videmment, ce jeu sur l’\u00e9nonciation est concert\u00e9, calcul\u00e9, et produit des effets vertigineux. Je crois que dans n’importe quel texte, \u00e0 condition de le faire interpr\u00e9ter justement, on peut voir surgir cette, au moins, duplicit\u00e9 de l’\u00e9nonciation.<\/p>\nVous avez parl\u00e9 des contraintes formidables de la sc\u00e8ne en vous r\u00e9f\u00e9rant essentiellement au th\u00e9\u00e2tre, et au dispositif humain et technique qui l’accompagne. En revenant au probl\u00e8me de l’interpr\u00e9tation et du com\u00e9dien, c’est-\u00e0-dire de celui qui porte le texte, je me demande s’il n’y a pas des contraintes qui sont li\u00e9es \u00e0 la parole, seulement \u00e0 la parole.<\/em><\/p>\nPhilippe Lacoue-Labarthe : <\/strong>Les contraintes dont je parlais ne sont pas des contraintes techniques, ce sont les contraintes du jeu, exclusivement. Pour ce qui est des contraintes techniques, on peut \u00eatre plus ou moins habile. Ce qui nous int\u00e9resse, c’est quelqu’un sur un espace r\u00e9serv\u00e9 \u00e0 cet effet, et qui vient l\u00e0, non pas pour simplement dire un texte, mais l’accompagner d’un geste, au sens le plus g\u00e9n\u00e9ral du terme. Ce qui est extr\u00eamement contraignant, c’est qu’il ne peut pas se faire n’importe quoi, sinon\u00a0\u00bb\u00e7a\u00a0\u00bb ne passe pas du tout. La question de la vraisemblance n’intervient pas parce qu’il ne s’agit pas de viser, surtout quand on fait de la trag\u00e9die classique, un r\u00e9alisme du jeu ou de la diction, d’autant plus que les phrases m\u00eames qu’il faut prof\u00e9rer l’interdisent compl\u00e8tement. Il n’y a pas de vrai semblance psychologique dans une trag\u00e9die et peut-\u00eatre pas de caract\u00e8res \u00e0 la limite. Il y a plut\u00f4t des situations des types expos\u00e9s, des discours qui se r\u00e8glent sur des exp\u00e9riences. La question qui nous occupe, c’est qu’il ne s’agit pas d’un jeu vraisemblable donnant l’apparence de v\u00e9rit\u00e9 ; il s’agit de tout autre chose, une esp\u00e8ce de rapport entre la personne du com\u00e9dien – je n’aime pas trop dire le\u00a0\u00bbcorps\u00a0\u00bb, \u00e0 quoi on ne sait l’opposer – , entre ce\u00a0\u00bbquelqu’un\u00a0\u00bb qui est l\u00e0 donc, et son geste pr\u00e9cis\u00e9ment avec le texte, c’est ce mouvement qui fait contrainte.<\/p>\nLorsque vous avez \u00e9crit ce texte, la traduction du texte de Sophocle, traduite par Holderlin, vous avez pens\u00e9 peut-\u00eatre que ce texte pourrait \u00eatre port\u00e9 et mis en bouche ?<\/em><\/p>\nPhilippe Lacoue-Labarthe :<\/strong> C’est mon ami, Michel Deutsch, qui m’a demand\u00e9 de la traduire pour que nous en fassions la mise en sc\u00e8ne. Au d\u00e9part, ce devait \u00eatre un exercice pour les \u00e9l\u00e8ves-com\u00e9diens de Strasbourg qui n’a pas abouti \u00e0 cause de sa difficult\u00e9, sans doute. J’ai repris cette traduction ensuite avec la troupe de Jean-Pierre Vincent. J’ai \u00e9crit ce texte, c’est pourquoi je vous dis que je ne sais pas tr\u00e8s bien ce qui s’est pass\u00e9. J’ai essay\u00e9 par tous les moyens que j’avais, dans l’usage du fran\u00e7ais qui est le mien, de faire un geste un peu identique \u00e0 celui de Holderlin, c’est-\u00e0-dire, comme dit Benjamin, de traduire litt\u00e9ralement la syntaxe pour faire ressortir le mot, ce qui me semblait le meilleur moyen peut-\u00eatre de rendre possible ce texte au th\u00e9\u00e2tre. J’ai \u00e9crit ce texte de mani\u00e8re litt\u00e9raire en rendant le c\u00f4t\u00e9 abrupt et surprenant du texte de H\u00f6lderlin ; je savais en m\u00eame temps ce qui allait sortir probablement au th\u00e9\u00e2tre, d’apr\u00e8s la scansion du texte, la place accord\u00e9e \u00e0 certains mots dans chaque vers d’apr\u00e8s le choix aussi de certaines phrases, de certains segments de discours. Je l’affirme d’autant plus que pour Les Ph\u00e9niciennes, faute de temps, on voulait travailler sur une traduction d\u00e9j\u00e0 existante. A la premi\u00e8re mise en voix de cette traduction, les com\u00e9diens ont dit l’impossibilit\u00e9 m\u00eame de l’entreprise : il faut refaire dans ce cas un travail de traduction, traduire selon les m\u00eames principes.<\/p>\nJacques Derrida, vous avez \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s \u00e9logieux, quant \u00e0 votre propre r\u00e9ception du spectacle de Pierre-Antoine Villemaine. Est-ce que vous avez \u00e9t\u00e9 sensible \u00e0 la neutralit\u00e9 de la diction de ce texte de Blanchot ?<\/em><\/p>\nJacques Derrida :<\/strong> Oui, si par neutralit\u00e9, on entend effacement d’un certain nombre d’effets faciles, de moyens de manipuler l’affect du spectateur. La neutralit\u00e9 chez Blanchot, c’est une pens\u00e9e difficile : ce n’est pas n\u00e9gatif contrairement \u00e0 ce que le mot peut laisser entendre. Le neutre, si on analyse simplement la grammaire, la syntaxe, la s\u00e9mantique courante du mot, c’est ce qui n’est ni ceci, ni cela. Il faut r\u00e9inscrire ce\u00a0\u00bbneutre\u00a0\u00bb dans le discours de Blanchot : ce neutre qui neutralise des oppositions, des couples de termes est n\u00e9anmoins un mouvement affirmatif, d’une affirmation qui n’est pas positive par rapport \u00e0 la n\u00e9gation. Ce que j’ai admir\u00e9 dans la mise en voix et en espace de certains passages de L’arr\u00eat de mort<\/em> et de Thomas l’Obscur<\/em>, c’est le fait que cette neutralisation, qui \u00e9tait respect\u00e9e en effet, comme celle de la voix narrative, restait n\u00e9anmoins accord\u00e9e \u00e0 la force affirmative, force qui n’est ni du c\u00f4t\u00e9 de la vie, ni du c\u00f4t\u00e9 de la mort : le \u00ab\u00a0Viens\u00a0\u00bb, c’est une affirmation. Dans L’arr\u00eat de mort<\/em>, ce qui se passe, c’est la revenance: \u00ab\u00a0elle\u00a0\u00bb revient \u00e0 la vie. Les choses se passent dans la dimension de cette revenance, d’o\u00f9 un certain caract\u00e8re fantomatique de la voix; Revenant’affirmation passe par du fant\u00f4me, le fant\u00f4me n’\u00e9tant ni mort ni vivant, ou bien mort vivant mais survivant. Ce que donnait \u00e0 entendre la voix de la com\u00e9dienne, c’\u00e9tait la force de cette revenance, la force de cette hantise fascinante du fant\u00f4me. Je crois que, sans cette affirmation qui ne se construit pas, qui ne se d\u00e9duit pas, qui est elle-m\u00eame un \u00e9v\u00e9nement, rien ne se passerait durant le temps de l’exp\u00e9rience th\u00e9\u00e2trale. S’il se passe quelque chose, c’est \u00e0 la mesure de cette affirmation, de ce \u00ab\u00a0Viens\u00a0\u00bb qui n’est ni du c\u00f4t\u00e9 de la vie, ni du c\u00f4t\u00e9 de la mort, et qui donne \u00e0 penser ce que peut \u00eatre la vie, la mort, le suspens de l’arr\u00eat entre la vie et la mort : la survie. Ce qui se passe en g\u00e9n\u00e9ral, au th\u00e9\u00e2tre, est naturellement conditionn\u00e9 par l’activit\u00e9 des metteurs en sc\u00e8ne et des acteurs, par ce qui est propos\u00e9, avanc\u00e9 du c\u00f4t\u00e9 de ceux qui font la chose. Rien ne se pas serait, quelle que soit leur habilet\u00e9, leur intelligence si, de l’autre c\u00f4t\u00e9, le c\u00f4t\u00e9 des spectateurs,\u00a0\u00bb\u00e7a\u00a0\u00bb ne r\u00e9sonnait pas de la m\u00eame mani\u00e8re. Une chance est l\u00e0, qui n’est jamais calculable. Cette remarque est \u00e9l\u00e9mentaire, triviale et vulgairement p\u00e9dagogique ; je crois qu’il faut la faire. Quelqu’un qui irait voir ce spectacle sonore – si vous voulez – sans \u00eatre\u00a0\u00bbpr\u00e9par\u00e9\u00a0\u00bb, et l’expression ne veut pas dire\u00a0\u00bbavoir \u00e9tudi\u00e9\u00a0\u00bb, ne verrait ni n’entendrait rien, finalement. Le texte de Blanchot est la loi ; la contrainte \u00e0 laquelle on ne peut pas \u00e9chapper, c’est que le texte est d\u00e9j\u00e0 l\u00e0. Qu’ensuite on coupe dedans, on encha\u00eene d’une autre mani\u00e8re, on produise un tout autre objet (car ce qui a \u00e9t\u00e9 produit est tout autre qu’un texte de Blanchot), qu’on se livre \u00e0 une recomposition de ces textes-l\u00e0, si libre soit-elle, cette recomposition doit se tenir sous la loi du texte de Blanchot. Elle doit se tenir sous ce qu’il dit lui-m\u00eame de la loi, elle doit se mesurer \u00e0 elle. J’aurais du mal \u00e0 d\u00e9finir cette loi ; elle ne consiste pas \u00e0 exiger que soit reproduit le texte de Blanchot ou \u00e0 viser l’ad\u00e9quation. Il n’y a pas d’ad\u00e9quation possible. La loi demeure n\u00e9anmoins dans cette exp\u00e9rience de l’inad\u00e9quation \u00e0 l’impossible. Il nous faut penser ensemble cette loi, le paradoxe de ce rapport \u00e0 la loi, le neutre comme affirmation, et le caract\u00e8re social ou communautaire de cette sorte de contrat, difficile \u00e0 d\u00e9finir, entre ceux qui proposent cette mise en espace et ceux qui viennent pour laisser venir cette chose-l\u00e0. La loi de ce contrat quoiqu’on en pense, c’est le respect de la loi du texte \u00e9crit. Si on ne veut pas respecter cela, respecter ne voulant pas dire reproduire, repr\u00e9senter ou viser \u00e0 la ressemblance, si on ne respecte pas l’\u00e9v\u00e9nement de cette loi, rien ne se passe, \u00e0 mes yeux en tout cas, qui ait le moindre int\u00e9r\u00eat.<\/p>\nQuelle est la marge de man\u0153uvre et quelle est la chance de cr\u00e9ativit\u00e9 de la parole par rapport au texte \u00e9crit ?<\/em><\/p>\nJacques Derrida :<\/strong> Je ne crois pas que ce soit une marge de man\u0153uvre, au sens d’un espace laiss\u00e9 libre ou disponible pour faire ceci ou cela. Ce que vous appelez la marge de man\u0153uvre, je le d\u00e9finirais ainsi : la possibilit\u00e9 sinon la libert\u00e9 d’\u00e9crire un autre texte. D’ailleurs, Blanchot a \u00e9crit \u00e0 Pierre-Antoine Villemaine qu’il n’a aucun titre \u00e0 autoriser ceci ou cela, ce texte ne lui appartenant pas. La nature d’un texte est justement de ne pas appartenir \u00e0 qui que ce soit : L’\u00e9criture est parti… Blanchot a enjoint le metteur en sc\u00e8ne d’agir selon sa responsabilit\u00e9. Cette responsabilit\u00e9 doit engager \u00e0 \u00e9crire un autre texte, qui parce qu’il est sans rapport avec le premier, doit entrer en rapport avec lui, en tant qu’il est tout autre et qu’il fait la loi. C’est l\u00e0 que se situe ce que vous appelez la \u00ab\u00a0marge de man\u0153uvre\u00a0\u00bb. Il existe mille mani\u00e8res d’entrer en rapport avec le texte de Blanchot, il y a un nombre infini de mises en espace de ces textes-l\u00e0 : chaque fois un autre texte, une autre \u00e9criture. Dans ce rapport inter viennent ceux qui viennent contresigner : dans le moment o\u00f9 \u00ab\u00a0\u00e7a\u00a0\u00bb se passe, les spectateurs approuvent, confirment ou r\u00e9affirment le texte, ou ne le font pas ; ils disent encore \u00ab\u00a0Viens\u00a0\u00bb \u00e0 cet autre texte, ou non ; ils l’accueillent lent ou non.<\/p>\nMaurice Attias :<\/strong> Heureusement, il n’y a pas de loi au th\u00e9\u00e2tre, que les textes soient des pi\u00e8ces ou des textes non pr\u00e9vus pour le th\u00e9\u00e2tre ! Il n’y a pas de loi unique, totalitaire. Le public doit contresigner l’option prise, c’est vrai. Le rapport au th\u00e9\u00e2tre est un rapport \u00e0 trois : metteur en sc\u00e8ne, acteur et spectateur. Une phrase de Genet,\u00a0\u00bbPersonne ne sait rien d’avance\u00a0\u00bb, me permet de faire du th\u00e9\u00e2tre. On ne peut faire du th\u00e9\u00e2tre avec des a priori, on ne peut faire du th\u00e9\u00e2tre que concr\u00e8tement. Il n’y a pas de loi \u00e9crite, il y a mille lois qui sont autant de r\u00eaves possibles. Quant \u00e0 la contrainte, je crois que c’est la chose la plus fabuleuse que je connaisse au th\u00e9\u00e2tre. S’il n’y a pas obstacle, rupture avec un texte, avec un acteur, il n’y a pas th\u00e9\u00e2tre. Il faut trouver \u00e0 chaque fois o\u00f9 \u00e7a r\u00e9sonne entre un texte, un acteur dans l’attente, l’arr\u00eat, le trouble peut-\u00eatre. Ces contraintes-l\u00e0 font l’essence du travail th\u00e9\u00e2tral. Je reviens \u00e0 la derni\u00e8re phrase du texte de Georges Bataille, Le mort<\/em> :\u00a0\u00bbRestait le soleil\u00a0\u00bb. C’est cela, la paix, au prix de toutes les contraintes, au prix de la libert\u00e9.<\/p>\nCompte rendu de V\u00e9ronique Hotte<\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Ce texte, qui est un entretien, nous a \u00e9t\u00e9 transmis par l’ami Pierre-Antoine Villemaine, po\u00e8te et metteur en sc\u00e8ne. Nous le remercions vivement pour cela. Il vient de publier Les demeurantes dans la revue en ligne Hapax et il a contribu\u00e9 \u00e0 plusieurs textes chez Remue.net, dont le feuilleton, et le festival Instin. Le texte […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[5,4],"tags":[9,8,17,18,16],"class_list":["post-107","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-01-blanchot","category-dossiers","tag-jacques-derrida","tag-maurice-attias","tag-philippe-lacoue-labarthe","tag-pierre-antoine-villemaine","tag-veronique-hotte"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/107","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=107"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/107\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":208,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/107\/revisions\/208"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=107"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=107"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/hors-sol.net\/revue\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=107"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}